Coppolan elokuva Kummisetä (1972) alkaa painokkaalla repliikillä "Uskon Amerikkaan" valkokankaan ollessa vielä pimeä. Hetken kuluttua puhujan kasvot ilmestyvät lähikuvaan, ja hän alkaa kertoa tarinaansa. Kysymyksessä on Yhdysvaltoihin muuttanut italialainen siirtolaismies, joka on tullut pyytämään Don Vito "Kummisetä" Corleonelta, mafiaperheen patriarkalta, "oikeutta" eli kostoa tyttärensä raiskausta yrittäneelle poikajoukolle. Lopulta Kummisetä suostuukin laittamaan apurinsa asialle miehen luvattua vaalia ystävyyttä aikaisempaa paremmin.
Coppolan elokuvan aloitusrepliikkiä voisi pitää oikeastaan koko amerikkalaisen populaarielokuvan mottona. Hollywood on rakentanut kansakunnan myyttiä ja terapoinut sen konflikteja kenties tehokkaammin kuin mikään muu representaatiojärjestelmä kuluvalla vuosisadalla. Niinpä sen historiaan on kirjoitettu myös amerikkalainen mentaliteettihistoria, kansakunnan toiveet ja pelot, uhkakuvat ja fantasiat.
Nykyiset muodikkaat reseptiokeskeiset kulttuuriteoriat ovat jo aikaa sitten hylänneet viestinnän ns. lääkeruiskumallin, joka oletti populaariviihteen aivopesevän yleisöään. Nykyisin uskotaan ennemmin kulttuurituotteen suosion syntyvän siitä, että se puhuttelee joitakin enemmän tai vähemmän tiedostettuja tarpeita vastaanottajien tajunnassa. Siten myös Hollywoodgenret ovat syntyneet kokeilemalla, yrityksen ja erehdyksen kautta. Kun yksittäinen studio havaitsi jonkiÔn tarinakaavan kolahtavan yleisöön, samaa tuottoisaa formulaa hyödynnettiin nopeasti pienin variaatioin uusissa elokuvissa. Kun naapuristudio huomasi tämän, myös siellä alettiin tehtailla samanlaisia tuotteita - siihen asti kunnes lippuluukuilla väki väheni. Näin syntyivät Hollywoodin genret ilman, että sen paremmin tuottajat kuin yleisökään varsinaisesti tiedosti, mihin kyseisen tarinakaavan suosio perustui.
Viime aikoina on yhteiskuntatieteellisessä viestinnän tutkimuksessa saavuttanut suosiota ns. ritualistinen mediateoria, jota ovat kehitelleet etenkin James Carey, Daniel Dayan ja Elihu Katz.
Populaarielokuvan tutkimuksesa ritualismi on kuitenkin tuttua jo parin
vuosikymmenen takaa. Ns. ritualistinen genreteoria pohjaa Claude LéviStraussin
myyttiteoriaan ja lähtee siitä, että Hollywoodgenret ovat
nykypäivän myyttisiä rituaaleja. Niiden kautta amerikkalaisyleisö
hoitaa kulttuurisia konfliktejaan, vahvistaa kansakunnan myyttiä ja
ylistää "amerikanismia".1 Kun kuitenkin muistetaan
amerikkalaisen elokuvan suosio kaikkialla länsimaissa, voisi väittää,
että Hollywood genret ovat yleisemminkin länsimaisen ihmiskäsityksen
ja kulttuurisen mytologian ritualistisia ylistyslauluja. Toisaalta Hollywoodin
klassisen kauden (n. 1930-1960) jälkeen - ja jo sen aikanakin - televisio
on enenevästi ominut näitä elokuvan ritualistisia funktioita,
joten samoja näkökulmia voidaan soveltaa myös suosittuihin
televisiogenreihin.
Miten amerikkalainen populaarielokuva sitten toteuttaa tätä myyttistä tehtäväänsä? Roland Barthes, lévistraussilaisen populaarikulttuurintutkimuksen pioneeri ja siinä mielessä myös ritualistisen genreteorian taustahahmo, näki Mythologies teoksessaan (engl. Hill & Wang 1957) myytin/mytologian keskeisenä tehtävänä sosiaalisen kokemuksen luonnollistamisen, "historia muuttuu luonnoksi" (s. 129). Toisin sanoen tietyt tavoitteet ja ongelmanratkaisumallosit muuttuvat läpinäkyviksi, eiideologisiksi "on sanoamattakin selvää" diskursseiksi. Tätä logiikkaa seuraten Hollywoodgenrejen tehtävänä on siis nostaa esiin kulttuurin ajankohtaisia konflikteja ja tarjota niihin amerikkalaisuuden mytologiaa vahvistavia ratkaisuja. Kunkin ajankohdan suosikkigenrejä tarkastelemalla päästään näin käsiksi kansakuntaa sillä hetkellä askarruttaneisiin ongelmiin.
Tarkastellaanpa muutamia käännekohtia amerikkalaisen elokuvan mentaliteettihistoriassa ritualistisen genreteorian näkökulmasta ja katsotaan, miten Hollywood on hoitanut kansakunnan kriisejä. Klassisen kauden lajityypit jaetaan tavallisesti kahteen lajaan peruskategoriaan, joita olen leikkisästi ja epätieteellisuxyesti nimittänyt pyssy ja pusugenreiksi. Edelliset viittavaat perinteisesti miesten suosimiin toiminnallisiin lajeihin (mm. sota, rikos ja lännenelokuvat), jälkimmäiset puolestaan etenkin naisten harrastamiin romanttisááâiin genreihin (mm. musikaalit, melodraamat ja rakkauselokuvat).
Pyssygenret käsittelevät yleensä yhteiskunnan järjestystä horjuttavia ulkoisia uhkia ja myyttiseksi ratkaisuksi tarjotaan väkivaltaa. Pusupuolella taas ritualisoidaan tavallisimmin seksuaaliseen käyttäytymiseen liittyviä arvo ja moraalikonflikteja ja sovitus hoidettaan loppusuudelmalla. Esimerkiksi 1930luvun pusukategorian suosikkeja olivat Yhdysvalloissa musikaalit ja screwball komediat. Mitä niistä voidaan päätellä? Pusugenrejen suurena myyttisenä tehtävänä voi yleisesti ot!taen pitää oikean seksuaalisen käyttäytymisen määrittelemistä sekä sopivien heteroparien löytämistä amerikkalaista kulttuuriperintöä jatkamaan. Niinpä puritaanisen Tuotankoodin, Hollywoodin itsesensuurijärjestelmän, vallitessa musikaali ritualisoi tyypillistä eroottista lähestymis ja välttämisleikkiä laulun ja tanssin keinoin. Samalla puututtiin myös miesten ja naisten seksuaalisen käyttäytymisen eroihin. Monessa musikaalissa usean partnerin kanssa tanssia - lue: seksiä - harrastanut "music man" haluaa lopulta tanssia vain Sen Oikean kanssa, ja tämä puolestaan oppii sankarilta fyysistä - eli seksuaalista - itsensä ilmaisemista.
Screwball komediat puolestaan käsittelivät 1920luvulta lähtien voimistunutta kaupunkilaisten sinkkunaisten tasaarvoistumista (ns. flapper ideologia) ja sen tuomaa sukupuoliroolien murrosta. Salamannopeana sinkoilevan verbaalikomiikan ja fyysisen slapstickin sävyttämässä screwball maailmassa sankaripari kohelsi tasaveroisena (tai usein naisen ehdoilla), mutta loppujen lopuksi avioliitto oli flapper tytönkin tähtäimessä. Parisuhde nähtiin nyt siis työtoveruuteen verrattavana kumppanuutena: avioliitto hoidettaisiin samalla tasaarvon periaatteella, jolla sankaripari selvisi ulkomaailman kohelluksestaankin.
Genreelokuvien myyttisestä maailmasta päätellen 1900luvun amerikkalaist8na kulttuuria on ravistellut kaksi suurta mullistusta, joita olen nimittänyt Suuriksi Syntiinlankeemuksiksi. Pidän nimitystä soveliaana siksi, että kumpaankin amerikkalainen populaarielokuva on reagoinut terapia ja eheytyspyrkimyksillä. Tarkoitan toista maailmansotaa sekä 1960-luvun arvomurrosta.
Noin vuodesta 1940 lähtien Hollywoodelokuvassa alkaa esiintyä tyylisuunta, jolle ranskalaiskriitikot antoivat myöhemmin luonnehdinnan film noir, musta elokuva. Kysymyksessä ei ole varsinaisesti itsenäinen lajityyppi, vaan todellakin tyylipiirteiden valikoima, joka esiintyy useammassakin genressä, erityisesti ns. kovaksikeitetyssä dekkarissa, rikoselokuvassa ja melodraamasrinsa. Noirille ovat ominaisia amerikkalaiselle elokuville epätyypillinen pessimismi ja kyynisyys, tumma visuaalisuus, poikkeavat tajunnantilat, takautumarakenne sekä ns. femme noire. Viimeksi mainittu tarkoittaa tunteetonta ja laskelmoivaa naishahmoa, joka käyttää eroottista vetovoimaansa itsekkäisiin dja rikollisiin päämääriinsä pyrkien suistamaan sankarin tuhoon.
Ilman kummempia kulttuurianalyysejä voi päätellä, että noir ilmensi amerikkalaista pettymystä toisen maailmansodan tragediaan: edellisestä, vain parin vuosikymmenen takaisesta maailmanpalosta ei siis opittu mitään. Takautumarakenne puolestaan konkretisoi vallitsevaa tunnestruktuuria. Noir elokuvat alkavat usein traumaattisesta nykyhetkestä, jossa kaikki on jo valmiiksin pielessä, ja elokuvan tarina pyrkii vain selvittämään syitä surulliseen tilanteeseen. Siis tuttua juttua sotaajan lehdistä ja muista medioista.
Entäpä femme noire? Feministitutkijat ovat tulkinneet tämän inhan naishahmon miesten pelkojen heijastumaksi. Sotaaikahan merkitsi todellista murrosta amerikkalaisessa sukupuolijärjestelmässä - murrosta, joka ei kunnolla enää koskaan "eheytynyt". Kun Yhdysvallat liittyi sotaan ja miehiä lähti meren taa, mm. kotirouvia värvättiin teollisuuteen ja toimistoihin täyttämään miesten vakansseja. Sodan päätyttyä naisia yritettiin palauttaa nyrkin ja hellan väliin, mutta työelämään mieltyneistä naisista aluksi peräti 70 % jäi myös sinne. Niinpä tutkijat ovat päätelleet, että femme noire on yksinkertaisesti sodasta lomalla käyneiden tai palanneiden miesten kauhufantasia äkillisesti itsenäistyneestä, "tuntemattomasta" sweetheartjista, joka on vieläpä vallannut miehen reviirin.
Tätä sodan tuomaa sukupuolijärjestelmän murrosta amerikkalainen elokuva (ja televisio) yritti sitten "hoitaa" oikeastaan läpi 1950luvun. Jo 1940-luvun alussa ilmestyneessä kirjassaan The Generation of Vipers Philip Wylie oli syyttänyt etenkin amerikkalaista radiota "mamismista" (momism), miesten esittämisestä naisten hallitsemina "selkärangattomina ääliöinä". Kirjan uudessa painoksessa 1950luvun alkupuoliella Wylie lavensi mamismisyyntökset myös televisioon, vaikka etenkin tv:n tilannekomediat (sitcomit) sentään pyrkivät palauttamaan perinteistä ydinperheideaalia - äiti kotona, isä töissä - perheenpään roolia tosin keveästi karnevalisoiden.
Hollywood otti kuitenkin tämän miehen ja ydinperheen kriisin tosissaan. Jopa toisen maailmansodan kynnyksellä suursuosioon noussut ja selkeitä me/hyvät vastaan Toinen/pahat asetelmia lietsonut perinteisin pyssygenre eli westerPn reagoi esittämällä roolistaan epävarmoja miessankareita kuten Nicholas Rayn elokuvan Johnny Guitar (1954) nimihenkilö: tämä on vaihtanut fallisen pyssynsä kitaraan, kun taas aggressiiviset naiset ratkovat kiistojaan ase kädessä.
Selvimmin näitä kriisejä heijastelivat kuitenkin 1950 luvun puolivälissä suosioon nousseet perhe ja sukumelodraamat, joiden buumi osui siis yksiin uuden amerikanismia hajottavan uhkakuvan, rockkulttuurin nousun kanssa. Nicholas Rayn Nuori kapinallinen (1955) käsittelee "mamismia" varsin suoraan: James Deanin esittämän kapinallisen identiteettikriisi johtuu puuttuvasta miehenmallista, kun "isä onkin äiti" eli puuhastelee kotona essu edessään vaimoaan passaten. Amerikkalaisen kulttuurin jatkuvuus on siis vaarassa, sillä uuden sukupolven ahdistuneet miehet vaikuttavat kyvyttömiltä myyttiseen tehtäväänsä. Samaa problematiikkaa terapoivat myös sellaiset etelävaltioihin sijoittuvat sukusaagat kuin Douglas Sirkin Tuuleen kirjoitettu (1957), jossa öljyyrityksen (vrt. Dallas ja Dynastia) perillinen osoittautuu epäkelvoksi suvun (työn) jatkajaksi steriiliytensä ja alkoholisminsa takia.
Jos siis amerikkalaisen arvomaailman kriisiä rituaalistettiinkin 1950luvun elokuvissa näillä perheen ja suvun sisäisillä ongelmilla, varsinainen vastareaktio nähtiin vasta 1970-luvulla - toisen Syntiinlankeemuksen jälkeen. 1960luku poliittisine murhineen, Vietnameineen, hippiliikkeineen, kuulentoineen sekä seksuaalisine ja rodullisine vallankumouksineen merkitsi rajuinta kulttuurimurrostsesa 1900luvun amerikkalaisessa kulttuurissa. Hämmennyksestä ja tarpeesta palauttaa status quo kertoo sellaisten elokuvien kuin Kummisetä (1972) ja Dirty Harry (1972) suosio.
Kumpikin elokuva viestii ideologista sanomaa, jonka mukaan liberaali lepsuilu oikeusjärjestelmässä on mennyt liian pitkälle. Sekä komisario Harry Callahan että Kummisetä Corleone haluavat pistää pahikset kuriin vanhatestamentillisella silmä silmästä, hammas hampaasta moraalilla: tappajat tapetaan, pahoinpitelijät kärsikööt juuri samalla tavalla kuin uhrinsakin. Kummankin elokuvan syyttävä sormi kohdistuu enemmän tai vähemmän tietoisesti myös perinteisen sukupuolijärjestelmän järkkymiseen.
Dirty Harryn psykopaattitappaja on pitkätukkainen "hinttari", ja Kummisedän megasuosion väitän johtuvan - ei eksoottisesta mafiakulttuurista vaan - siitä, että se salli kurkistuksen maailmaan, jossa suvun ja perheen arvot vastasivat yksi yhteen perinteisen myyttisen amerikanismin ihanteita. Toisaalta koko trilogia voitiin nähdä metaforana tuon ideologian rapautumisesta vaikkapa Vietnamin sodan ja 1960luvun arvomurroksen myötä. Samalla Kummisetä I heijasteli myös Vietnamtrauman mukanaan tuomaa yleispätevän moraalinel suhteellistumista amerikkalaisessa mentaliteetissa. Corleonen perhe nähtiin ilmeisesti jonkinlaisena amerikkalaisuuden mikrokosmoksena ("I believe in America"): suvun sisäinen harmonia ja onni olivat etusijalla ja niitä uhkaavat viholliset jouti vaikka tappaa - kuten kommunistit Vietnamissa. Samasta postmodernista moraalin lokalisoitumisesta kertoo myös tvsarja Dallasin maailmanlaajuinen suosio 1980luvulla; sarja oli eräänlainen siiveottu Kummisetä variaatio.
Vietnamin sotaahan käytiin sitten yhä uudestaan 1980 luvun Hollywoodtuotteissa, ja perimaskuliinisuuttakin palautettiin kunniaan saman vuosikymmenen eksessiivisissä muskelielokuvissa mm. Sylvester Stallonen ja Arnold Schwarzeneggerin voimin. Jos naisetkin olivat niissä jo lihaksikkaita, niin miehet olivat vielä lihaksikkaampia: siis sukupuolet järjestykseen yksinkertaisella kehonrakennuskisalla.
Kenties "lopullinen" ratkaisu 1900-luvun amerikanismin kriiseihin nähtiin kuitenkin pyssygenreelokuvassa Independence Day (1996). Siinähän USA julistautui eksplisiittisesti maailman johtovallaksi, jonka neuvokkaat poliitikot, tehokkaat sotavoimat ja tasokkaat tiedemiehet pelastavat voimansa yhdistämällä maailman mistä tahansa kriisistä. Vaikka elokuva näennäisesti vaaliikin utopiaa kansakuntien ykseydestä ja yhteisestä taistelusta ylivoimaisia alieneja vastaan, juuri amerikanismin keskeiset symbolit (Vapauden patsas, Valkoinen talo, Manhattanin pilvenpiirtäjät) esitetään elokuvan alussa uhattuina. Niiden henkinen perintö ID4:n lopussa myös pelastetaan. Itse asiassa Independence Day on perimmältään vuosisadan amerikkalaisen mission finaali, amerikanismin voiton päivä.
Nootti:
1. "Amerikanismi" tarkoittaa tässä monen tutkijan mielestä hämmästyttävän yhtenäisenä säilynyttä, puritanismista lähtenyttä ja nykyisellään pohjimmiltaan valkoista keskiluokkaista mytologiaa Yhdysvaltojen missiosta maailmassa. Siihen kuuluvat mm. "amerikkalainen unelma" eli jokaisen mahdollisuus nousta varauteen syntyperästään riippumatta, yksilöllisyys ja yksilön vastuu, ehdoton tasaarvoisuus lain edessä, pitkälti monogaamiseen ydinperheideologiaan eloperustuva seksuaalimoraali. Suureksi osaksi tämä mytologia on kirjattu jo Yhdysvaltojen perustuslakiin (mikä saattaa selittää sen ideologisen voiman), ja sitä edustavat julkisuudessa myös Yhdysvaltojen presidentit puoluekannastaan riippumatta.
