Tuskin arvasi William Labov (1972) sivutessaan rappia kirjassaan Language in the Inner City: Studies in the Black English Vernacular, että se vuosikymmenen loppuun mennessä ja erityisesti 1980-luvulla musiikkiteollisuuden ja MTV:n vauhdittamana nousisi Amerikan suurkaupunkien kaduilta yhdeksi populaarimusiikin ja -kulttuurin merkittävimmistä vaikuttajista niin Yhdysvalloissa kuin maailmanlaajuisesti. Näin kuitenkin kävi, ja 1980-luvun puoliväliin mennessä myös Suomessa tunnettiin nimet Sugar Hill Gang, Kurtis Blow, Grandmaster Flash & the Furious Five sekä Public Enemy, ja rappaamisen saloihin pääsi asian harrastajien ja tutkijoiden lisäksi perehtymään myös laaja yleisö - nekin, jolla ei aiemmin ollut ollut kosketusta rappiin ja hip hop -kulttuuriin. Ja 1990-luvun taitteeseen mennessä myös rapin naisartistit kuten Queen Latifah, Salt-N-Pepa että MC Lyte löivät itsensä läpi niin Amerikassa kuin Euroopassa.
Vuonna 1997 julkaistu afroamerikkalaisen kirjallisuuden kaanonin kattava kartoitus ja kokoelma ei jäänyt ajastaan jälkeen. The Norton Anthology of African American Literature -kirjan suullista traditiota esittelevään osaan sisällytettiin spirituaalien, gospelin, bluesin, jazzin ja työlaulujen ohella myös osio rap -lyriikasta. Siihen mahtui Grandmaster Flash & the Furious Fiven ja Public Enemyn rinnalle myös Queen Latifah. Paljon piti kuitenkin tapahtua, ennen kuin rap kanonisoitiin osaksi afroamerikkalaista kirjallisuustraditiota, ja ennen kuin rapparit omien levytys- ja levitysväyliensä lisäksi pääsivät osalliseksi valtavirtamedioiden tuotantokoneistoa ja ohjelmistoa. Ensimmäisten joukossa teki 1980-luvun taitteessa levytyssopimuksen suuren levy-yhtiön kanssa. Hän myös sai kuvansa maxi-singlen kanteen, millä ennen MTV:n tuloa oli artistin urakehityksen edistämisen kannalta aivan toisenlainen merkitys kuin nykyisin. Blow joutui sopimuksen myötä luonnollisesti taiteilemaan oman musiikkiinsa ja sanoitustensa ilmaisuvapauden ja levy-yhtiön asettamien rajoitusten välillä - asia, johon hän itse otti myöhemmin kantaa kappaleessaan "I'm chillin'" (1986).
Vuosikymmenellä, jota on medioiden nopean kehityksen ja MTV:n läpimurron vuoksi luonnehdittu voimakkaan visualisoitumisen kaudeksi myös musiikkiteollisuudessa, rap muotoutui yhdeksi vastavirraksi populaarimusiikin valtavirran sisälle. Tämän vastavirran sisällä oli kuitenkin myös omat kuohunsa. Vaikka naisetkin rappasivat, vei oman aikansa, ennen kuin Queen Latifah pääsi levyttämään "Ladies first" (1989) -kappaleensa, ja fanit vaatimaan seksivalistusta tai rasismista, seksismistä ja väkivallasta luopumista Salt-N-Pepan ja monien muiden suosikkirappareidensa vauhdittamana ja näiden sanoja mukaellen. Katson sen tähden hetken taaksepäin, ennen kuin hahmottelen naisartistien rap -musiikkia ja -lyriikkaa yhtenä 1990-luvun amerikkalaisista diskursseista.
Don't push me 'cause I'm close to the edge / I'm trying not lose my head / Say What? /
It's like a jungle sometimes, it makes me wonder / How I keep from going under...(Grandmaster Flash & the Furious Five 1982: "The Message")
Vaikka rap 1980-luvulla nousi suuren yleisön tietoisuuteen Yhdysvaltain suurkaupunkien nuorten - ja vähän vanhempienkin - yhteiskuntakritiikkinä ja toisaalta yhtenä mustien nuorten yhteisöllisyyden ilmauksena, sen juuret ulottuvat muun muassa Bessie Smithin rappaamiseen, Cab Callowayn ja Louis Armstrongin scat -lauluun, puhumattakaan afro-amerikkalaisen suullisen tradition, runouden ja muun musiikin perinteestä. Juuristaan, urbaanista soundi- ja (kieli)kuvamaailmastaan tietoinen, dialoginen rap -lyriikka raottaa edelleen näkymää toisenlaiseen Amerikkaan. Nykyhetken erojen, erilaisuuksien ja eriarvoisuuksien monisäikeisyyden kuvaamisen lisäksi rap usein kurottaa myös omaan historiaansa ja koko amerikkalaisen yhteiskunnan menneisyyteen käsitellessään nuorten mustien ongelmia. Rasismi, poliisiväkivalta, huumeet, rikollisuus, vankilat, seksi, köyhyys ja koulutus tai sen puute ovat teemoja, joita rapparit toistuvasti käsittelevät teksteissään.
Karkeasti 1970-luvun lopun ja 1980-luvun alun rap voidaan jakaa kahteen suuntaukseen. Hip hop -kulttuuria ja juhlintaa korostavaa, rap -lyriikalle ominaista rituaalista kehumista ja toisaalta pilkkaamista hyödyntävää suuntausta edustavat mm. Sugar Hill Gangin varhaiset levyt, kuten "Rapper's Delight" (1979), joilla kilpailevat DJ:t ottavat mittaa toisistaan verbaalisesti ja kannustavat yleisöään pitämään hauskaa. Yhteiskunnallisesti kantaa ottavaa suuntausta taas edustavat esimerkiksi Grandmaster Flash & The Furious Five, Public Enemy ja N.W.A. (Niggahs Wid Attitude). Toisaalta rapin jakaminen näihin kahteen pääsuntaukseen ei suinkaan tarkoita, etteivätkö yksittäiset artistit olisi tehneet molempiin suuntauksiin lukeutuvaa musiikkia, tai etteikö yksittäinen kappale voisi olla sekä yhteiskuntakriittinen että bailaamiseen kehottavaa, soveltuvaa ja käytettyä musiikkia.
Esimerkiksi Kurtis Blow kritisoi amerikkalaista yhteiskuntaa ja Carterin kauden sisäpolitiikkaa sekä ennakoi tulevaa taloudellista ahdinkoa kappaleessaan "Hard Times" (1980), mutta silti tämä rytminen ja melodinen kappale soveltuu erinomaisesti tanssilattioiden taitureiden taustamusiikiksi. Myös Blown "Party Time" (1980) -nimestään ja näennäisestä kepeydestään huolimatta - sivuaa juhlimisen ohella yhteiskunnallisia ongelmia, köyhyyttä ja toimeentulon rajalla taistelevien nuorten varsin rajallisia keinoja selvitä niin materiaalisesti kuin henkisestikin päivästä toiseen. Rapin kumoukselliset, yhteiskuntakriittiset ja tummat sävyt löytyvät myös Grandmaster Flash & The Furious Fiven 1982 julkaistusta kappaleesta "The Message", joka on kelpuutettu afroamerikkalaisen kirjallisuuden antologiaankin yhtenä esimerkkinä a,rap -lyriikasta. Antologian toimittajat vertaavat kanonisoimaansa raplyriikkaa realistiseen kirjallisuuteen ja korostavat rapin merkitystä sen raa'an ja julman todellisuuden kuvaajana ja dokumentoijana, jossa mustat lapset ja nuoret elävät tämän hetken suurkaupungeissa.
Vaikka rapilla on omat musiikilliset erityispiirteensä, kuten verbaalinen akrobatia, sämplääminen, voimakas bassokomppi ja rytmi, niin kerronnan keinot esimerkiksi yhteiskuntakritiikin esittämiseksi vaihtelevat. Siinä missä "The Message" maalaa realismin tyylikeinoin kuvaa suurkaupunkien ghettojen elämästä ja siellä asuvien synkistä tulevaisuuden näkymistä, Kurtis Blow tulittaa kuulijoitaan usein asettamalla vastakkain mielikuvia ihanne Amerikasta ja sen arkisesta todellisuudesta. Esimerkiksi Blown kappale "America" (1985) alkaa uskollisuudenvalalla, muistutuksella siitä, että Amerikka on demokraattinen maa, jossa kaikilla on oikeus onneen, vapauteen ja tasa-arvoon. Alun ideaalikuvasta siirrytään kuitenkin viivyttelemättä kyseenalaistuksiin, viittauksiin Martin Luther Kingistä sekä presidentti Kennedystä, joita edelleen ryydittävät Reaganin sekä Nixonin puheista pätkäistyt valat ja tyhjät lupaukset, jotka on upotettu amerikkalaista ulko- ja sisäpolitiikkaa kritisoivan lyriikan osaksi. Kieli- ja mielikuvien vastakkainasettelu kyseenalaistaa myös sitä logiikkaa, jolla amerikkalaisuuden diskurssi legitimoi vallan ja väkivallan käyttöä, joskin ehkä säyseästi näin 1990-luvun näkökulmasta katsottuna. Astetta rankempaa ja sen vuoksi myös suuremman kritiikin kohteeksi joutunutta rap -lyriikkaa edustaakin 1990-luvulla suurta suosiota saavuttanut gangstarap, joka on aiheuttanut paljon kohua niin hip hop -yhteisöjen sisällä kuin niiden ulkopuolellakin lähinnä väkivaltaisuutensa ja seksististen naiskuviensa vuoksi. Esimerkiksi Ice Cuben AmeriKKKa's Most Wanted sisältää terävää yhteiskuntakritiikkiä, mutta sitä on kritisoitu myös hyytävän misogyynisistä asenteista (Light 1991, 869).
Hip hop -yhteisöjen ulkopuolella gangstarap on joutunut ennen kaikkea amerikkalaisen keskiluokan hampaisiin. Jo 1980-luvulla se reagoi populaarimusiikin arveluttaviin sisältöihin vedoten ajatukseen nuorista vaikutuksille alttiina yleisönä. Kärjistetysti voidaankin sanoa, että Tipper Goren aloitteesta ja johdolla amerikkalainen keskiluokka ja rockin edustajat ottivat mittaa toisistaan vuonna 1985 istunnossa, jossa todisteltiin rap- ja rock-sanoitusten, -levykansien ja -musiikkivideoiden seksistisyyden ja väkivallan, sekä niiden mahdollisten haittavaikutusten puolesta ja vastaan. Tilaisuudessa puheenvuoron pitänyt Frank Zappa moitti PTA:n edustajia muusikkojen elinkeinon harjoittamisen ja sanavapauden rajoittamisesta. Hän ei juuri lämmennyt ajatukselle siitä, että levyt luokiteltaisiin lapsille sopiviin ja sopimattomiin. Zappa huomautti kärkevästi, että pian kai vaadittaisiin seksismistä ja väkivallasta varoittavien luokitusten lisäksi myös merkintää siitä, että levy on juutalaisten tekemä. (GH 1985, 54.) Zappan näkemyksen mukaan luokitteluun nojaaminen väistämättä johtaa siihen, että joku jossain myöhemmin käyttää (mieli)valtaa ja määrittelee kyseenalaisin perustein mikä kaikille muille on sopivaa ja sopimatonta. Käydyn keskustelun seurauksena musiikkiteollisuus taipui merkitsemään lapsill_e ja nuorille sopimattomat levyt ja CD:t varoitustarroilla. Zappa osui kritiikissään tietyllä tavalla naulan kantaan, sillä ensimmäinen albumi, joka merkittiin varoitustarralla, oli Ice T:n Rhyme Pays, ja vuoden 1989 PMRC:n (Parent's Music Resource Center) lista albumeista, joihin vaadittin varoitustarraa, sisälsi vain mustien artistien musiikkia (Lusane 1993, 52).
Kaiken tämän jälkeen vuoden 1994 istunto gangstarapin mahdollisista vahingollisista vaikutuksista sitä kuunteleviin nuoriin alkoikin puheenjohtaja Herbert Kohlin huomautuksella siitä, että kyse ei todellakaan ole sensuurista, eikä kaikkea musiikkia leimata arveluttavaksi, vaan tarkoitus on tällä kertaa keskittyä gangstarappiin ja tiettyihin sanoituksiin, jotka voidaan luokitella väkivaltaisiksi, rastisiksi, anti-semitistisiksi tai naisia halventaviksi (GH 1994, 1). Ja toisin kuin vuoden 1985 istunnossa kiistan molemmat osapuolet puhuivat nyt myös rapin taustoista, kontekstista ja historiasta pureutuen kysymykseen siitä, kenellä on valta nimetä ja määritellä sopivuuden rajat.
Vaikka istunnon varsinaisena aiheena oli gangstarapin väkivaltainen ja seksistinen kuvasto ja sen mahdolliset vaikutukset amerikkalaisiin nuoriin, huomio kiinnittyi asian käsittelyn kuluessa myös naisten asemaan rapin tekijöinä ja tuottajina. Kiista rapin naiskuvista on sotkuinen vyyhti. Julkisuudessa on jopa esitetty sellaisia mielipiteitä, että seksististen naiskuvien arviointi ja määritteleminen, sekä rap -musiikin muuttaminen näiltä osin on naisten asia, koska naiset siihen parhaiten pystyvät. Vastakkaisen näkemyksen asiasta taas esitti istunnossa puheenvuoron pitänyt professori Michael Eric Dyson, joka korosti sitä, että naiset yksin eivät voi saada muutosta aikaan, sillä niin suurten kuin riippumattomienkin levyhtiöiden johtajat ovat edelleen miehiä. Muutoksen toteuttamista ei siksi voi sälyttää vain naisartisteille, joille levy-yhtiöt viimekädessä sanelevat tekemisen ehdot. (GH 1994, 29; Lusane 1993, 54.)
Kaikista vaikeuksista huolimatta naisrapparit ovat saaneet musiikkiaan julkaistua, etenkin 1980-luvun puolivälin jälkeen, ja heidän menestyksensä on kiistaton. Salt-N-Pepan debyyttialbumi Hot, Cool and Vicious (1986) rikkoi tuplaplatinan rajan. MC Lyten albumi Paper Thin (1988) möi ensimmäisen puolen vuoden aikana yli 125,000 kappaletta, vaikkei sitä soitettu radiossa nimeksikään. Salt-N-Pepan single Expressions möi kultaa ensimmäisellä viikolla, ja pysyi Billboardin rap-listojen ykkösenä yli kaksi kuukautta. (Rose 1997, 304.) Monet naisrapparit ovat avoimesti asettuneet dialogiin naisia halventavan lyriikan kanssa, ja kyseenalaistaneet stereotyyppiset naiskuvat - joskin naisrappareiden verbaaliset ja visuaaliset keinot seksististen naiskuvien purkamiseksi tai niiden haastamiseksi ovat saaneet yhtä ristiriitaisen vastaanoton kuin Madonnan tuotanto konsanaan.
toteaa Queen Latifah varsin monimerkityksisessä ja monikerroksisessa musiikkivideossaan "Ladies First", joka kertoo mustien naisten historiasta, merkittävyydestä ja moninaisuudesta. Rapin useimmiten varsin maskuliinista maailmaa vasten ei ehkä kuitenkaan ensimmäiseksi tule ajatelleeksi, että rap ja naisartistien rap -musiikkivideot voivat toimia myös feministisen diskurssin välineenä. Rapin mieltäminen ennen kaikkea äärimaskuliiniseksi ei ole mitenkään yllättävää. Ensimmäiset rap -musiikkia esittelevät populaarit ja akateemiset kirjoitukset käsittelivät miesartistien musiikkia ja lyriikkaa. Naiset esiintyivät näissä artikkeleissa lähinnä silloin, kun analysoitiin rapin tai musiikkivideoiden sisältöjä. Vielä viisi vuotta sitten Robin Roberts (1994, 245) huomautti, että kolme tuon ajankohdan viimeisintä rap -musiikkia käsittelevää julkaisua jättivät naisartistit huomiotta. Tätä asiaa on kommentoinut myös rap -artisti Ms Melodie huomauttamalla, että naiset puuttuvat rapin kirjoitetusta historiasta, vaikka naiset ovat aina rapanneet siina missä miehetkin, bileissä, kadunkulmissa, koulunpihalla, ja puistoissa - miesrapparit vain pääsivät ensimmäisenä levyttämään, ja sitä kautta kirjoitettuun historiaan (Rose 1997, 304). Stereotypioivaa ajattelua löytyy siis rap -lyriikan lisäksi musiikkibisneksen käytännöistä sekä monien asiasta kirjoittavien tutkijoiden ja toimittajien tekemien rajausten ja valintojen taustalta.
Sen lisäksi, että naisrapparit ovat rapin historiassa jääneet marginaaliin, eivät he juuri näy silloinkaan kun kirjoitetaan naisista ja naisten asemasta populaarimusiikissa. Esimerkiksi E. Ann Kaplan (1987), Lisa Lewis (1993) ja Cathy Scwichtenberg (1993) ovat nostaneet kirjoituksissaan esiin MTV:n ja musiikkivideon naisartisteilnle tarjoamat mahdollisuudet naisyleisön tavoittamiseen ja feministisen diskurssin harjoittamiseen, mutta näissäkin kirjoituksissa rap -artistit ovat jääneet vähemmälle huomiolle. Kuitenkin 1980-luku, erityisesti sen loppupuoli, toi myös naisrappareille mahdollisuuden suurten yleisöjen saavuttamiseen, vaikka MTV ensi alkuun harjoittikin ohjelmapolitiikkaa, joka syrji sekä naisartisteja että mustia esiintyjiä. Vasta kilpailevien yritysten uhka, syytökset suoranaisessta rasismista ja yleisön odotukset esitettävien musiikkivideoiden suhteen - sekä tietenkin Michael Jacksonin valtaisa menestys - johtivat siihen, että musta musiikki ja artistit, myös rapparit ja hip hop -kulttuuri pääsivät MTV:n kautta globaaliin levitykseen.
Let´s talk about sex, baby /
let´s talk about you and me
Let´s talk about all the good thingsand the bad things that may be...
(Salt-N-Pepa 1990: Let´s talk about sex)
1980-lukuun on viitattu naisartistien voimakkaan esiinnousun vuosikymmenenä. MTV:lle ja musiikkivideoille on annettu suuri merkitys naisartistien määrän ja näkyvyyden lisääntymisessä. Mutta asialla on myös toinen puolensa. Edelleen valitettavan moni video ylläpitää ja luo seksistisiä ja stereotyyppisiä naiskuvia. Silloinkin kun naisartisti pyrkii luomaan itsensä näköistä diskurssia, hän on kasvokkain sen tosiasian kanssa, että samalla kun musiikkivideo tarjoaa välineen feministisen diskurssin harjoittamiseen, se myös keskittää huomion kuvaan. Tämä taas on merkinnyt ja edelleen merkitsee monelle naisartistille viime kädessä sitä, että hänen musiikkinsa ja lyriikkansa eivät saa ansaitsemaansa huomiota. Myös varhaisen feministisen elokuva- ja televisiotutkimuksen ja teorian näkökulmasta huomion kiinnittyminen naisen kuvaan ja naiseen kuvana on ongelmallista, onhan (miehisen) katseen kohteena olemisen sanottu objektivoivan naisen.
Monille rap -artisteille, niin miehille kuin naisillekin, 1980-luvulla asemansa vakiinnuttanut rap on kuitenkin ennen kaikkea tehokas informaation ja valistuksen väylä, jopa silloinkin kun se on siirtynyt osaksi kaupallista musiikkimbisnestä levyjen, musiikkivideoiden ja MTV:n myötä (Fiske 1996, 185-186). Public Enemyn Chuck D onkin sanonut, että rap on mustien CNN (Lusane 1993, 48). Rap on muuttunut katukultturin olennaisesta osasta myös musiikkibisnekseksi, ja sitä kautta joutunut jossain määrin tinkimään "autenttisuudestaan" musiikkibisneksen ehdoilla. Se on kuitenkin tuonut rahaa esittäjilleen, mustien riippumattomien levyhtiöiden pyörittäjille ja tuottajillene - siis myös omalle yhteisölleen (Roberts 1994, 252). Ja vaikka katseen kohteeksi asettuminen ei ole naisartisteille ongelmatonta, i rap ja musiikkivideot ovat tarjonneet taloudellisen hyödyn lisäksi naisartisteille ikkoivan keinon harjoittaa naisten - ja koko yhteisön - elämänlaadun parantamiseen tähtäävää valistusta.
Rap mahdollistaa sekä verbaalisen taituroinnin ja musiikillisen viestin välittämisen, ja musiikkivideot moninkertaistavat tämän moniäänisyyden visuaalisen ilmaisun, niin Pelekielen, kuvakielen ja -symboliikan kuin elokuvallisten koodien avulla. Monet naisrapparit ovat hyödyntäneetkin tämän mahdollisuuden moniääniseen kerrontaan, ja esittäneet kärkevää kritiikkiä seksismiä, rasismia ja väkivaltaa kohtaan, sekä nostaneet esiin muita amerikkalaisen yhteiskunnan epäkohtia. Kuten Queen Latifah toteaa kappaleessaan "Ladies first" (1989):
The ladies will kick it, the rhyme is wicked
Those who don't know how to be pros get evicted
A woman can bear you, break you, take you
Now it's time to rhyme, can you relate to
A sister dope enough to make you holler and scream?
Naisten rapin kyseenalaistavan, kumouksellisen ja oppositionaalisen esitystavan ymmärtäminen edellyttää ainakin jonkinasteista tietoa siitä sukupuolten välisestä taistelusta, jota rap -lyriikka siteeraa. Miesartistien juhlintaa, tanssia, itsekehua ja funkahtavaa elämäntyyliä korostava rap jakaa naiset usein kategorisesti kahtia niihin, joiden kanssa heilutaan aamyön tunteina, ja niihin, jotka viedään kotiin äidille näytettäväksi. Tämän kaksijakoisen naiskuvan yölliseen elämään kiinteästi kuuluvat naiset esiintyvät sanoituksissa lähinnä välttämättöminä koristeina, objekteina ja hyödykkeinä, joita voi kohdella miten vain. Toisaalta naiset kuvataan vaarallisina ja petollisina kaunottarina, jotka seksuaalisuudellaan pyrkivät hallitsemaan miehiä ja juonittelevat mieheltä vain rahat, auton ja mielenrauhan. Stereotyyppisine naiskuvineen seksistinen rap verbalisoi sen naisen seksuaalisuuden pelon, jota nuoret miehet tuntevat kuvittelemiensa syöjättärien ja kauniiden naisten edessä. (Rose 1997, 305).
Vastineissaan tällaiseen rappiin naisartistit verbalisoivat ja visualisoivat omaa seksuaalisu
uttaan ja valtaansa avoimesti. Naisten hardcore rap, jota edustavat esimerkiksi Bytches With Problems ja Hoes With an Attitude, pyrkii sanoituksissaan ratkomaan naisiin kohdistuvan väkivallan ja muun vallankäytön antamalla samalla mitalla takaisin (Lusane 1993, 54):
Wait until he goes to bed
then give him three to the head
leave his motherfucking ass for dead(Bytches With Problems 1900: Shit Popper)
Sen sijaan naisrapin pehmeämpää linjaa edustavat artistit ottavat kantaa miesten rapin seksistisiin naiskuviin omalla tavallaan. Nämäkään naiset eivät kiellä seksuaalisuuttaan, vaan korostavat sitä, tuoden kuitenkin samalla esiin sen, etteivät he käytä seksuaalisuuttaan rahan ja materian hankkimiseksi, vaan haluavat miehiä, joille tunne-elämä on tärkeää. Kaiken tämän kruunaa kuitenkin varoitus siitä, että näiden vahvojen, hyvän itsetunnon omaavien ja itsestään ylpeiden naisten kanssa ei parane leikkiä, sillä heillä ei ole tarvetta eikä halua sekaantua miehiin, jotka haluavat heiltä vain seksiä. Naisrapparit rakentavat itsensä näköistä kuvaa naisista myös kyseenalaistaen vallitsevat kauneusihanteet. Lisäksi he korostavat taloudellista ja emotionaalista itsenäisyyttään kääntäen näin miesrappareiden seksistisen uhkakuvan naisesta ylösalaisin. Kuten Salt-N-Pepa ja En Vogue toteavat kappaleessaan "Whatta man" (1994), vain sellainen mies kelpaa, joka osaa ottaa naisen tarpeet huomioon.
Toisin kuin päivän lehtiä lukemalla voisi ajatella, naisrapparit ovat sanavalmiita ja kunnioitettuja henkilöitä omassa yhteisössään. Rap -musiikin väärintulkinnat johtuvatkin usein siitä, että sanoituksia tulkitaan irrallaan siitä kontekstista, jossa ne ovat syntyneet. Kuitenkin rap jopa gangsta- ja hardcore -muodoissaan kertoo siitä sosiaalisten ristiriitojen ja jännitteiden urbaanista maailmasta, jossa ghettonuoret elävät ja jossa rap syntyy, osana afroamerikkalaista signifikaation, uudelleenkontekstualisoinnin, kollektiivisen muistin ja vastarinnan perinnettä.
Tämän perinteen jatkajina mustat naiset käyvät rap -lyriikassaan dialogia yleisönsä, yhteisönsä ja miesraptpareiden kanssa. He käsittelevät aiheita naisten seksuaalisuudesta, satunnaisista suhteista ja uskollisuudesta, emotionaalisesta sitoutuneisuudesta, uskottomuudesta, huumekaupasta, rotupolitiikasta, ja mustien historiasta tavalla, joka kyseenalaistaa muun muassa vallitsevat käsitykset seksuaalisuudesta, heteroseksuaalisuudesta ja ruumiillisuudesta (Rose 1997, 304). Naisten rapissa korostuu heidän riippumattomuutensa, itsenäisyytensä ja miesten epäoikeudenmukaisuuteen kohdistuva kritiikki. Naisrapin kumouksellinen potentiaali on usein kuitenkin mitätöity lokeroimalla naisartistit samaan kategoriaan miesrappareiden kanssa. Heidän feministinen ja yhteiskuntakriittinen lyriikkansa on sivuutettu toteamalla, että he pärjäävät tässä esiintymisen lasekjissa, koska ovat "kovia jätkiä".
Naisrapin kirjo vaihtelee hardcoresta näennäisen kevyeeseen, ja silti suurkaupunkien todellisuutta kommentoivaan musiikkiin tai afrosentriseen, mustien naisten historiaa ja merkitystä korostavaan yhteiskuntakritiikkiin. Haastaessauan miehet hip hop -kulttuurin edustajina ja rappaajina mustat naiset vastustavat rasismia ja naisiin kohdistuvaa väkivaltaa, naisten seksuaalista esineellistämistä ja naisten kulttuurista näkymättömyyttä. Rap toimii tärkeänä julkisen tilana mustille naisille, ja sen välityksellä he tavoittavat niin yhteisönsä naiset kuin miehetkin. Mustat naisrapparit eivät kuitenkaan mielellään nimeä itseään feministeiksi, sillä he haluavat erottautua valkoisesta, keskiluokkaisesta liberaalifeminismistä, jonka he kokevat vieraaksi omassa yhteisössään ja joka heidän mielestään ei pysty ratkaisemaan heidän ongelmiaan.
Kertoessaan Amerikkaa toisin mustat naisrapparit kiinnittävät huomiota niin nais-, rotu-, kuin luokkakysymyksiin. Ongelmat, niiden ratkaisut ja niistä kertominen tapahtuvat kuitenkin mustan yhteisön perinteeseen nojaten ja sen ehdoilla. Mutta oman yhteisönsä lisäksi mustien naisten rap tavoittaa valtavirtamedian välityksellä myös laajemman, jopa globaalin yleisön, joka niin halutessaan kuulee ja kuuntelee, mistä Amerikan suurkaupunkien ongelmissa on kysymys. Vaikka rap sellaisenaan ei voi tuhota tai pelastaa amerikkalaista yhteiskuntaa tai niitä mustia yhteisöjä, joista se kumpuaa, se ei siis myöskään jää pelkäksi rahan tekemisen ja nopean rikastumisen keinoksi. Tämän puolesta puhuu jo se, että rap ei jäänyt ohimeneväksi ilmiöksi. Se vakiinnutti asemansa amerikkalaisen populaarikulttuurin valtavirrassa jo 1980-luvulla. Rap on myös osoittanut kykynsä muuttua tilanteen vaatimusten mukaan. Dialogisuudessa on viimekädessä rapin voima amerikkalaisen kulttuurin ja yhteiskunnan kuvaajana ja haastajana.
Kirjallisuus
Fiske, John 1996. Media matters. Race and gender in U.S. Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Gaar, Gillian 1992. She's a rebel. The history of women in rock. Seattle: Seal Press.
Gates, Henry Louis Jr. and Nellie Y. McKey 1997 (toim.). The Norton Anthology of African American Literature. New York: W.W Norton & Company.
GH 1985. Hearing before the Committee on Commerce, Science, and Transportation, United States Senate, Ninetyninth Congress, First Session on Contents of Music and the Lyrics of Records. September 19, 1985. S.HRG. 99-529. Washington: U.S. Government Printing Office.
GH 1994. Hearing before the Subcommittee on Juvenile Justice of the Committee on the Judiciary United States Senate. One Hundred Third Congress, Second Session to Examine the Violent and Demeaning Imagery in Popular Music on American Youth. February 23, 1994. S.HRG. 103-1005. Washington: U.S. Government Printing Office.
Kaplan, E.Ann 1987. Rocking around the clock. Music television, postmodernism and consumer culture. London: Methuen.
Lewis. Lisa 1993. Being discovered: the emergence of female address on MTV. Teoksessa Frith, Goodwin & Grossberg (toim.), Sound & Vision. The music video reader. London: Routledge.
Light, Alan 1991. About a salary or reality? - Rap´s recurrent conflict. The South Atlantic Quartely 90:4, Fall 1991,855-870.
Lusane, Clarence 1993. Rap, race and politics. Race & Class, 35:1, 41-56.
Roberts, Robin 1994. "Ladies first": Queen Latifah´s Afrocentric Feminist Music Video. African American Review, vol.26, no2, 245-257.
Rose, Tricia 1997. Never trust a big butt and a smile. Teoksessa Brunsdon, D'Acci & Spigel (toim.), Feminist Television Criticism. A reader. Oxford: Clarendon Press.
Schwichtenberg, Cathy (toim) 1993. The Madonna Connection. Representational politics, subcultural identities, and cultural theory. Boulder: Westview Press.
