Melville rakasti Emersonia, vaikka ei missään nimessä ollut valmis allekirjoittamaan tämän näkemystä maailmankaikkeuden lävistävästä hyväntahtoisesta energiasta. Esseiden marginaaliin kirjoitetuissa huomautuksissa Melville hermostuu maanmiehensä sinisilmäiseen optimismiin kerta toisensa jälkeen. Silti hänen on myönnettävä, että esseet ovat "jaloja".1 Kirjeessä tukijalleen Evert Duyckinckille hän ensin liittää transsendentalismin "oraakkelimaiseen hölynpölyyn", mutta tokaisee sitten: "Pidän ihmisistä jotka sukeltavat." Emersonin lisäksi näihin lukeutuvat kaikki ne "ajatussukeltajat, jotka ovat sukeltaneet ja palanneet pintaan verestävin silmin siitä lähtien kun maailma sai alkunsa."2 Kuten niin usein, tässäkin Melville löytää metaforansa vedestä Moby Dickiin (1851) saakka erityisesti Tyynestä valtamerestä.
Yksi Moby Dickin kappaleista on yksinkertaisesti "Tyyni valtameri". Siinä Ismael-kertoja julistaa kuinka "tämä salaperäinen, jumalainen Tyyni valtameri ympäröi koko maapallon, liittää kaikki rannikot yhdeksi ainoaksi lahdeksi; on kuin maan vuoroveden tahdissa sykkivä sydän. Noiden ikuisen maininkien kannattamana on ihmisen tunnustettava tuo viettelevä jumala omakseen, painettava päänsä Panin edessä."3 Itse asiassa tekstissä tapaa yhtenään seuraavankaltaisia lauseita: "Mutta kuten vain maattomuudessa asustaa korkein totuus, rannaton, ääretön kuin jumala, niin on parempi tuhoutua tuossa ulvovassa loputtomuudessa kuin kunniattomasti paiskautua suojanpuoleiseen rantaan, vaikka se merkitsisikin turvaa (MD, 128)."
Vajaat 120 vuotta myöhemmin ranskanmaalainen Roland Barthes, yksi aikansa suurista sukeltajista, määritteli utopistisen ja ääri-avantgardistisen tilan mitä merihenkisimmin sanakääntein. Tuohon ihmeelliseen piilopaikkaan saattoi päästä vain se, joka uskalsi sukeltaa ja jättää taakseen pikkuporvarillisuuden tukahduttavan valtakunnan. Barthes antoi tälle ihanan sotkuiselle sfäärille nimen scriptible, "kirjoitettava".4 Tällaisen rajoittamattoman tekstuaalisuuden hurmiollisen valtameren löytyminen oli kaiketi hyvin huojentavaa Barthesille, vastikään "jälkistrukturalistiksi" kääntyneelle. Strukturalistina hän oli kuvitellut seisovansa lujalla pohjalla; täytyi vain ensin kaivaa esiin universaalit rakenteet, jotka toimisivat turvallisena metakielenä, tai paremminkin pohjakielenä, kaikille diskursseille. Myöhempi Barthes sen sijaan halveksii kaikkea kiinteää-tavalla, josta muistuu mieleen se, miten Moby Dickin Ismael ylenkatsoo suojanpuoleisen rannan turvaa.
Kiinteitä konventioita seuraavalle klassiselle traditiolle Barthes sepitti nimen lisible, "luettava" (S/Z, 3-4). Tällaiset tekstit-jotka eivät tosin ansaitse tekstin velvoittavaa nimeä-pelkäävät heittäytyä uuteen ja odottamattomaan. Ne seuraavat vakiintuneita koodeja, joista yksi on kulttuurin koodi, intertekstuaalinen koodi.5 Luettava intertekstuaalisuus on aiempien teosten vaikutusta käsilläolevaan teokseen. Se, että Barthes ei tällaista intertekstuaalisuutta kaipaa, ei yllättäne ketään: kyseessä on vain yksi tradition tavoista pitää tekstiä otteessaan. Mutta minkälaista on intertekstuaalisuus teksteissä, jotka sukeltavat-teksteissä, joilta ei puutu uskallusta syöksyä valtamereen? Yhdysvaltalaisista nykykirjailijoista on Melvillen perillisenä useimmin pidetty Thomas Pynchonia; etenkin Pynchonin romaania Gravity's Rainbow (1973) on pidetty 1900-luvun loppupuolen vastineena Moby Dickille.6 Onko kirjailijoiden keskeinen perillisyys luettavaa, vai voisiko tämä suhde kuulua kirjoitettavan sfääriin? Entä ovatko tekstit itsessään riittävän uhkarohkeita?
Barthes kirjoittaa kirjoitettavasta esseessään S/Z:
[T]ämä teksti on signifioijien linnunrata, ei signifioitujen struktuuri; sillä ei ole alkua; se on monensuuntainen; pääsemme siihen useaa tietä, joista yhtäkään ei voida autoritatiivisesti määrätä keskeiseksi: koodit jotka se sysää liikkeelle laajenevat niin kauas kuin silmä kantaa, ne ovat määrittelemättömiä (merkitys ei täällä koskaan alistu determinaation periaatteelle, ellei sitten noppaa heittämällä); merkitysjärjestelmät voivat ottaa haltuunsa tätä ehdottoman pluraalia tekstiä, mutta niiden määrää ei voida rajata, koska se [teksti] perustuu kielen loppumattomuudelle. (S/Z, 5-6)
Kaunopuheiset lauseet tuovat helposti mieleen sen, miten Ismael kokee meren. Kuten Barthesin signifioijien linnunrata, Tyyni valtameri yltää niin pitkälle kuin silmä kantaa. Molemmissa tapauksissa on uskallettava sukeltaa, kokea vastaantuleva intensiivisesti ruumiillaan. Lisäksi Barthesilla tekstuaalisuuden kirjoitettava äärettömyys hyväilee siihen heittäytynyttä orgastisesti. Ei olla lujalla maalla eikä lempeässä ilmassa, vaan pikemmin valtameren suunnattomassa avaruudessa.
Runoilija Charles Olson liittää tämänkaltaisen avaruuden Amerikkaan kunnianosoituksessaan Melvillelle, Call Me Ishmael (1947):
Pidän AVARUUTTA keskeisenä tosiseikkana Amerikassa syntyneelle, Folsomin luolasta tähän päivään saakka. Kirjoitan sen isolla koska isona sen täällä kohtaa. Isona ja armottomana. [...] Amerikan napa on tasanko, puoliksi merta, puoliksi maata. [...] Toiset kääntyvät sellaisen avaruuden varassa, toisten täytyy kiinnittää itsensä kuin telttakepin selviytyäkseen7.
Amerikan keskiössä on siis tasanko, jonka varaan kunnon amerikkalainen uskaltaa heittäytyä. Kuten Olson toteaa myöhemmin tutkielmassaan, Tyyni valtameri on tasangon jatke ja toistuma: sydänmaa on saanut kaksoisparikseen ja kilpailijakseen sydänmeren. Tämän Melville hänen mukaansa tajusi ennen muita.8 On kuitenkin niin, ettei Ismaelin rajaton amerikkalainen avaruus ole "puoliksi merta, puoliksi maata". Se on kokonaan vettä. Huomio tekee levottomaksi. Jos todellakin on olemassa Tyynen meren kaltainen kaikkeasyleilevä immanenssi, miten ihmeessä tuollaisesta valtavuudesta voisi kertoa kenellekään? Jos ei ole mennyttä eikä tulevaa, vaan pelkästään ajaton ja rajaton valtameri? Emmekö tällöin kohtaisi tekstienvälisten värähtelyjen sijaan, jouissance-hurman ylitsevuotavassa syleilyssä, tekstinsisäisen tulvan? Niin, eikö tuollainen meluisa ylenpalttisuus vastaa täydellistä hiljaisuutta?
Gravity's Rainbow pohtii tuollaisiakin kysymyksiä. Kyseessä on AVARUUS isolla kirjoitettuna:
Imagine this very elaborate scientific lie: that sound cannot travel through outer space. Well, suppose it can. Suppose They don't want us to know there is a medium there, what used to be called an "aether", which can carry sound to every part of the Earth. The Soniferous Aether. For millions of years, the sun has been roaring, a giant, furnace, 93 millionmile roar, so perfectly steady that generations of men have been born to it and passed out of it again, without ever hearing it. Unless it changed, how would anybody know?
Except that at night now and then, in some part of the dark hemisphere, because of eddies in the Soniferous Aether, there will come to pass a very shallow pocket of no-sound. For a few seconds, in a particular place, nearly every night somewhere in the World, sound-energy from outside is shut off. The roaring of the sun stops. For its brief life, the point of sound-shadow may come to rest a thousand feet above a desert, between floors in an empty office building, or exactly around a seated individual in a working class restaurant where they hose the place out at 3 every morning ... it's all white tile, the chairs and and tables riveted solid into the floor, food covered with rigid shrouds of clear plastic ... soon, from Outside, rrrnnn! clank, drag, squeak of valve opening oh yes, ah yes, Here Are The Men With The Hoses To Hose The Place Out 9
Gravity's Rainbow'ssa alkuaine vesi ei sinällään ole kiehtovan syleilevää. Ylläolevassa tapauksessa sitä käytetään maskuliinisen vallan välineenä. Jo romaanin lähtötilanne on jokseenkin fallinen. Ensimmäisen osan tapahtumapaikka on suurimmaksi osaksi Lontoo toisen maailmansodan loppukuukausina, jolloin saksalaisten V2-raketit pitävät kaupunkia otteessaan.10 Jostain selittämättömästä syystä raketit näyttävät osuvan jälkikäteen taloihin, joissa romaanin amerikkalaisella päähenkilöllä, luutnantti Tyrone Slothropilla, on ollut tilapäisiä seksisuhteita. Asiaan liittynevät pavlovilaiset psykologit, jotka ovat mahdollisesti ehdollistaneet Slothropin peniksen hänen lapsuudessaan jollakin mystisellä, myöhemmin rakettiin liittyvällä komponentilla.
Slothropin erektioiden ja V2-rakettien salaperäinen yhteys saa päähenkilön sodan loppuessa lähtemään kohti rakettien laukaisupaikkaa. On myös mahdollista, että hänet jotenkin saadaan houkuteltua lähtemään sinne; joka tapauksessa Slothropista tulee sekä takaa-ajaja että takaa-ajettu. Esiin tulee enenevässä määrin merkkejä siitä, että sotaa käyvien maiden yläpuolella toimisi valtava teknologis-taloudellinen salaliitto, Ne (They). Tämän "Firman" jäsenet kuuluisivat Gravity's Rainbow'n avoimen puritanistisessa sanastossa valittuihin (the Elect), jotka ovat Slothropin ja romaanin muiden "armon ulkopuolelle jätettyjen" (the Preterite) kasvavan paranoian kohteena. Tämä universumi ei koostune emersonilaisesta, hyväntahtoisesti virtaavasta energiasta. Lainaamani tekstikohdan tapauksessa miehet, jotka ovat mahdollisesti Niiden käskyläisiä, saapuvat paikalle letkuineen joka aamuyö kello kolme ja käyttävät vettä aseena kohti armosta syrjäytettyjä. Eikä siinä vielä kaikki: vaikka jokin "äänieetterin" kaltainen universaalinen energia olisikin olemassa, Ne tekevät kaikkensa että sitä ei koskaan saataisi selville... Mutta onko olemassa porsaanreikiä (esim. "äänikatveita" kuten lainauksessani) päästä ulos Niiden kontrollista? Siitäkin on kyse Slothropin vaelluksessa.
Slothrop matkaa, Etelä-Ranskan ja Sveitsin kautta koukaten, halki saksalaisen Vyöhykkeen (the Zone)11 historiallisen "interregnumin" aikana. Vuoden 1945 toukokuun alkupuolelta aina elokuulle asti Saksaa ei valtiollisesti ollut olemassa. Kaoottinen asiaintila ilman selkeitä rajoja vallitsi liittoutuneiden pitämään Potsdamin konferenssiin saakka. Gravity's Rainbow'n Vyöhykkeen kulkijoista suuri osa etsii pakkomielteisesti jotakin, ja näistä hyvin moni tiettyä aluetta Lüneburgin nummella Pohjois-Saksassa. Juuri sieltä kapteeni Blicero, romaanin faustisin hahmo, nähtävästi laukaisee 00000-rakettinsa, lähettäen sadomasokistisen partnerinsa Gottfriedin kuolemaan avaruudessa. Toisaalla ovat Enzian ja muut "Mustakommandot" (the Schwarzkommando), lounaisafrikkalaisen, saksalaisten vuosisadan alussa lähes sukupuuttoon tuhoaman herero-kansan edustajat. Hererot kokoavat Vyöhykkeellä omaa rakettiaan 00001, mahdollisesti pyhää vastinetta Bliceron kuoleman raketille. Lisäksi Vyöhykkeen liikkuvaan asujaimistoon kuuluu noitia, elokuvatähtiä ja -ohjaajia, hörhöjä, armeijoita, mustan pörssin kauppiaita, tiedemiehiä, lapsia, kansoja, vakoojia, sopuleita, anarkisteja, hylkiöitä, ja niin edelleen. On myös Katje Borgesiuksen ja "Pirate" Prenticen kaltaisia kaksoisagentteja, jotka saattavat ruumiillistaa kertojan hypoteesia: jos historia olisi kulkenut armosta syrjäytettyjen suuntaan, olisi Jeesuksen nimessä saatettu tehdä vähemmän rikoksia, ja Juudas Iskariotin nimessä antaa enemmän armoa (GR, 556).
Oli miten oli, Vyöhyke kuvataan usein avaruutena. Se alkaa laajentua hallitsemattomasti joka suuntaan, saaden tähtitieteellisiä attribuutteja:
Separations are proceeding. Each alternative Zone speeds away from all the others, in fated acceleration, red-shifting, fleeing the Center. Each day the mythical return Enzian dreamed of seems less possible (GR, 519).
Ei ole näkyvissä paluuta johonkin myyttiseen alkuperään - rajattuun territoriaaliseen saarekkeeseen - jossa voisi pitkästä aikaa saada maata jalkojensa alle. Melvillen romaanissa Tyyni valtameri muistuttaa Gravity's Rainbow'n kertojan lainaamassani tekstikohdassa aavistelemaa "äänieetteriä". Valtameri "ulvovana loputtomuutena", joka "ympäröi koko maapallon". Silti romaanista on löydettävissä saarekkeita - Nantucket esimerkiksi. Nantucketin kotisatama, itsessään saari, ei ole Amerikan uljaan, suuruudenhullun avaruudenosa. Heti maihin astuttuaan Ismael ja hänen kaltaisensa ovat kaloja kuivalla maalla, eivät enää oikeita miehiä.
Kuten Ann Douglas väittää jo klassisessa tutkimuksessaan The Feminization of American Culture, miesten ja naisten kulttuurien välinen kuilu syveni drastisesti 1800-luvun Yhdysvalloissa. Kyse oli yhtäältä julkisesta ja julkistaloudellisesti "produktiivisesta" miesten alueesta, ja toisaalta naisille varatusta yksityisestä kodin, perheen ja kulttuurin alueesta.12 Eron kasvaessa naisellinen sfääri nähtiin tapakulttuurin alueeksi; ekspansiivinen miehisyys suhtautui siihen samankaltaisesti kuin Barthes lisibleen. Suljettujen interiöörien aluetta ei kuitenkaan kokonaan osoitettu naissukupuolelle. Ajatelkaamme vain klaustrofobista Wall Streetia Melvillen novellissa "Bartleby, kirjuri". Tuollaisessa ympäristössä saattaa hyvin käydä niin, että yksittäinen toimistorotta "ei oikein kernaasti"13 halua alkaa millekään, kaikista vähiten kontemploida seinää joka on rakennettu metrin päähän toimiston ikkunasta. Ollaan nalkissa Seinäkadulla, epäamerikkalaisessa epäavaruudessa.
Ismael ei ole ehdottoman negaation Bartleby. Hän pysyttelee ulkosalla, yrittäen kontemploida käsittämätöntä valtamerta:
Jokin lempeä mysteeri kätkeytyy tähän mereen, jonka ylhäisen vaikuttavat värähtelyt tuntuvat puhuvan jostakin syvyyksissä piilevästä sielusta" (MD, 544). Jos meren salaisuudet näyttäytyvät Ismaelille lempeänä mysteerinä, tällaiset panteistiset värinät pysyvät loitolla hänen nokkamiehestään Ahabista, valaanpyyntialus Pequodin kapteenista: "Pan ei Ahabin päätä hetkauttanut, [...] hänen raikuva huutonsa kiiri läpi laivan holvien: 'Huovatkaa! Valkoinen valas pursuaa paksua verta!' (ibid.)
Ahabin huuto viimeistään havahduttaa huomaamaan että hänen merensä ei ole kirjoitettavan hurman charmantti valtakunta. Päinvastoin, armottomassa amerikkalaisessa avaruudessa reissatessa ei voi olla törmäämättä todellisiin ja/tai kuvitteellisiin kauhuihin. Ranskalainen jouissance ei pidä sisällään arvoituksia, kaikki on esillä, vallitsee ikuinen sunnuntai huikean kiehtovia uimaretkiä varten elohopeamaisten merkitysten vesissä. Melvillen meri sen sijaan pysyy salaperäisenä. On jopa mahdollista, että se kätkisi vanhanaikaisen, luettavan Merkityksen; ainakaan se ei ole vapaiden signifioijien rajaton leikkikenttä. Niin huimaava kuin se onkin, Moby Dickin märkä avaruus on joutumassa teleologian armoille, kuumeisesti kliimaksista loppua kohti ryntäävän kerronnallisen ajan palvelukseen. Jos on niin kärsimätön ja kostonhaluinen luonne kuin kapteeni Ahab, aikaa ei ole koskaan tarpeeksi - aikaa etsiä käsiinsä ja tuhota Valkoinen Valas, joka on tehnyt Ahabista jalkapuolen taisteluparin edellisessä kohtaamisessa. Kapteenin avaruus kätkee merkkejä ratkaistavaksi ja valloitettavaksi: vesi ei ole koskaan pelkkää vettä, ilma ei pelkkää ilmaa. Ahab mylvii:
Kaikki näkyvät kohteet ovat pelkkiä pahvinaamioita. Mutta jokaisessa tapahtumassa elävässä toiminnassa, kiistattomassa uroteossa - jokin tuntematon, silti ajatteleva olio paljastaa piirteidensä ääriviivat sokean naamion takaa. Sen, joka haluaa iskeä, on iskettävä naamion läpi! Miten vanki voi päästä vapauteen muuten kuin tunkeutumalla muurin lävitse! Minulle Valkoinen valas on tuo muuri, eteeni sysätty. (MD, 192)
Että näkyvä todellisuus on tulkintaa vaativa naamio - tämä on hyvin amerikkalainen ajatustapa. Sillä on juurensa puritanistisessa allegorismissa, ja yksi sen puhtaimmista ilmentymistä on juuri Emersonin Nature, jossa aistittava maailma käsitetään uusplatonisesti hengellisen tosiasian aineelliseksi merkiksi. Ahab ruumiillistaa paljon epäsymmetrisempää ja pessimistisempää käsitystä aineen ja hengen välisestä vastaavuudesta. Silti valaan ruumiillisuus on tässäkin tapauksessa vain naamio, joka peittää alleen autenttisemman todellisuuden. Gabriele Schwab kirjoittaa:
[N]äyttää siltä kuin melankolikko Ismaelin henkiin herättämä eurooppalaisen romantiikan ylevän kokemus radikalisoituisi [olisin jopa valmis käyttämään verbiä "amerikanisoituisi"; HR] Ahabin imperialistisessa transsendenssimaniassa."14
Käytännössä kaikista Gravity's Rainbow'n henkilöistä on tullut Ahabeja tässä mielessä. Hekin yrittävät tavoittaa salatun järjestyksen näkyväisen maailman takaa. Pynchonin paranoidit eivät kuitenkaan ole - uusenglantilaisen puritanismin käsitetaloudessa - kapteeneja laivalla, vaan enimmäkseen armon ulkopuolelle jätettyä roskaväkeä. Yleensä Melvillen ja Pynchonin romaaneja vertailtaessa kiinnitetään huomiota siihen, että kumpaisessakin on keskeisellä sijalla subliimi ja (kvasi)transsendentaalinen objekti, Melvillellä Valas ja Pynchonilla Raketti.15 On kuin kumpikin teksti olisi tuomittu pysymään naurettavuuteen asti amerikkalaisena: yksi mielettömänä valaan kintereillä, toinen maanisesti rakettia jäljittämässä. Kaikista muista tuntemistani amerikkalaisista etsintäkertomuksista Moby Dick ja Gravity's Rainbow eroavat juuri sen jännitteen valtavuudessa, joka niissä muodostuu avaruuden "ulvovan loputtomuuden" ja kerronnallisen ajan teleologis-apokalyptisen riennon välille. Kyseinen jännite laukeaa Moby Dickin lopussa, vaikkakin vain osittain ja pintapuolisesti. Jälkimmäisessä romaanissa ei koskaan. Viimeisellä sivulla V2-raketti, kaiketi joko Bliceron 00000 tai hereroiden 00001, näyttää muuttuneen ohjukseksi, joka lähestyy losangelesilaisen Orpheus-elokuvateatterin kattoa; teatterin, jossa "me", romaanin kerronnansisäinen "yleisö", olemme olleet katsomassa elokuvaa, nimeltään ehkä Gravity's Rainbow (GR, 760).
Tyyni valtameri on Ismaelille ainoastaan suhteellisen vaarallinen ennen loppusivujen katastrofia. Hän haluaa ajatella, niin kauan kuin se on mahdollista, että valaanpyyntialus Pequodin veljellinen, organistinen yhteistyö tulee todennäköisesti pelastamaan miehistön suuren enemmistön. Pynchonin romaanin raketti on pelottavampi: heti alusta alkaen se on väijymässä henkilöitä, jotka joutuvat toimimaan ilman minkään sortin veljeskunnan turvaa. Suojanpuoleinen ranta ei ole ainoa "luettava" saareke "kirjoitettavan" valtameren keskellä Moby-Dickissa. Laivakin on sellainen. Tietty orpous on kyllä valaanpyytäjille leimallista; kertoohan Ismael heidän koostuvan "etupäässä sekarotuisista luopioista,
hylkiöistä ja kannibaaleista" (MD, 216). Silti he muodostavat hänen silmissään tiimin, joka hoitaa valasbisnestä huipputehokkuudella, amerikkalaisella tehokkuudella. Tässä katsannossa laivasta tulee valistuksen historiakäsityksen vertauskuva, ja valaanpyynti symboloi amerikkalaisen edistyksen ylivertaisuutta. Amerikka on ottamaisillaan johtoaseman tiellä parempaan tulevaisuuteen, suorittaen tällä tavalla velvollisuutensa Historian palveluksessa.
Pitkin matkaa Ismael muistuttaa valistusajan ensyklopedisteja: hänen kertojuutensa on sekin kuin laiva kuljettaen valistuksen universalismia, jossa kaikki tieto muodostaisi suuren - varsin luettavan - modernin kertomuksen ihmiskunnasta matkalla kohti yleistä hyvinvointia. Laivan tavoin Ismaelin osin ironisesti esitetty positivismi on niin suoja irrationaalisuuden vesiä vastaan kuin loputtoman edistyksen ja ekspansion väline. Moby Dick säilyttää dualismin näennäisrationaalisen, kontemplatiivisen Ismaelin ja irrationaalisen, romanttisen Ahabin välillä vain rikkoakseen sen viimeisillä sivuilla.16 Loppu signifioi sekä objektivismin että subjektivismin haaksirikkoa. Kerronnan "luettava" laiva haaksirikkoutuu syntyäkseen uudelleen kun lopun eksplisiittisesti "äpärämäinen" - muistettakoon, että Abrahamin hylkiöpoikahan se Vanhan testamentin Ismaelkin oli - avoimuus viekoittaa lukijoita palaamaan alkuun, positiivisen rationalismin ja itsetuhoisen transsendenssipyrkimyksen väliseen oskillaatioon.
Moby-Dickin hierarkinen veljeskunta toimii jo laivaan astuttaessa eksklusiivisesti, sulkien ulkopuolelleen Pip-paran kaltaisia epäpäteviä ja -miehekkäitä jäseniä. Sukellus valtamereen muuttaa Pipin luettavasta pelkurista äärikirjoitettavaksi mielipuoleksi. Moby-Dick ei sittenkään kerro tasangosta, joka on "puoleksi merta, puoleksi maata": loppusivuille asti sitä joko on turvassa kannella tai tuuliajolla, ulkona, hulluna. Pynchonin vuoden 1966 romaanin The Crying of Lot 49 päähenkilö, kotirouva Oedipa Maas huomaa hylkiöiden maailman Etelä-Kalifornian katveista löytäessään, että metaforat jakavat ihmisiä, "depending where you were: inside, safe, or outside, lost."17 Myös Pequod-laiva toimii tuollaisena metaforana.
Gravity's Rainbow on romaani Amerikan navasta, jota on tosiasiassa tavoittamattomissa; jo siksi, että se on "puoliksi merta, puoliksi maata". Asian tekee vielä hankalammaksi se, ettei kyseessä ole fifty-fifty-tilanne. Kuten Gordon Slethaug osoittaa tutkimuksessaan postmoderneista kaksoisolennoista, Pynchonin romaanin monet symmetriat osoittautuvat aina epäsymmetrisiksi, eivätkä vähiten hierarkiset valkoisen ja mustan kaksoisparit, joita jo Moby-Dick on täynnä18. Gravity's Rainbow'ssa asymmetrisesti puoliksi merestä ja maasta koostuva tasanko on Vyöhyke. Se on jännitteinen tila, jossa on mahdotonta pysyttäytyä suljetussa turvassa, mutta ei sieltä myöskään voi päästä pakoretkille oseaaniseen rajattomuuteen. Ulkoisen ja sisäisen, yleisen ja yksityisen, todellisen ja fiktiivisen väliset jännitteet eivät ratkea, vaikka tuollaisten vastakohtaparien väliset rajat osoittautuvatkin huokoisiksi. Romaanin spatiaalisuutta ei voida kokonaan redusoida imaginaariseksi tai psyykkiseksi, eikä tekstistä koskaan tulee puhtaan kirjoitettavaa.19
Siinä missä Moby-Dick rikkoo dualismejaan vasta aivan lopussa, Gravity's Rainbow vie deterritorialisaation ja reterritorialisaation liikkeeseen pitkin matkaa. Työläisravintolassa pöydät ja tuolit on ruuvattu lujasti lattiaan kiinni, mutta vain siksi, että tila voitaisiin tarvittaessa ruiskuttaa puhtaaksi siellä istuvista yksilöistä. Vesi ei tässä signifioikaan hurmaa vaan pikemminkin universaalia voimaa, joka muistuttaa sitä, minä Foucault kaikista monoliittisimpana kautenaan "valtaa" piti. Onko siis ajateltava, että maailma koostuu yksittäisistä yksilöistä, jotka ovat yksinäisinä ajelehtevia saarekkeita jonkin yläpuolisen panoptisen voiman riepoteltavina? Gravity's Rainbow'n kertoja joka tapauksessa kysyy:
What if there is no Vacuum? Or if there is - what if they're using it on you? What if They find it convenient to preach an island of life surrounded by a void? Not just the Earth in space, but your own individual life in time? What if it's in Their interest to have you believing that? (GR, 697)
Pequod-laivalla ei sentään oltu erillisiä hylkiöitä, vaikka se saarekkeena suurimman osan Melvillen romaania näyttäytyykin Ismaelin filosofiassa autonomisista subjekteista, jotka toimivat elimellisesti yhdessä, luontoa vähä vähältä valloittaen. Tämä pyrkimys osoittautuu lopulta pettäväksi. Pynchonin romaanissa ei autonomisia subjekteja koskaan ollutkaan; no, Ne saattavat olla sellaisia, mutta sitä ei voi koskaan tietää varmuudella. "Niiden" alus - Vyöhykkeellä useimmat kuvittelevat sen olevan Raketti - ei koskaan löydy varmuudella, arvoituksen koodi ei ratkea kuten luettavassa perinteessä on tapana. Mutta jos Vyöhykkeen väen telos säilyy salaperäisenä, niin säilyy myös alkuperäinen kotisatama.
Silti henkilöt eivät lopultakaan ole erillisiä elämän saarekkeita tyhjiössä. Koko salaisuuksien paljous ottaa sijansa Vyöhykkeen hämmentävässä ulkotilassa.20 Juuri mahdolliset katveet ja viipeet tekevät Vyöhykkeen "äänieetteristä" mitä se on; se ei ole ääretöntä immanenssia, eikä siitä toisaalta ole pääsyä ehdottoman erillisiin, eksklusiivisen transsendentaalisiin sisätiloihin. Kuumailmapallo-intoilija Schnorp puolustaa sen yleisyyttä: "'There are no zones', he sez, which is also a line of Geli's. 'No zones but the Zone'" (GR, 333). Niin, kyseinen toteamus kuuluu myös Geli Trippingin, nuoren noidan, repertuaariin. Geli on Faustiin ajatukset vievän Brocken-vuoren vakiovieraita, ja on ottanut osaa Valpurinyön juhlallisuuksiin siitä lähtien kun hänen kuukautisensa alkoivat (GR, 293).
Melvillekin viittaa usein Goetheen, ja joskus, kuten kirjeessä Hawthornelle, samalla myös Emersonin tapaisiin Goethen "palvojiin". Moby Dickin viimeistelyvaiheessa päivätyssä kirjeessä Melville mainitsee Goethen vaatimuksen siitä, että on "elettävä kaikessa". On panteistisesti levittäydyttävä itsensä ulkopuolelle, yhdyttävä uudelleen elämän kohinaan maan päällä ja avaruudessa. "Mitä hölynpölyä!", Melville toteaa ja ottaa esimerkiksi kaverin, jolla on ankara hammassärky: "'Poika hyvä', Goethe sanoo hänelle, 'tuo hammas tuottaa sinulle suurta piinaa; mutta sinun on vain elettävä kaikessa, ja tulet onnelliseksi!'" Silti Melville myöntää, että "tämän kaikkeudentunteen" ("this 'all' feeling") voi ohimennen kokea. Ongelmia seuraa vain silloin, jos haluaa yleistää väliaikaisen tuntemuksen. 21
Vaikka ei erillisiä vyöhykkeitä kategorisesti olekaan, Vyöhykkeen paniikki ei ole panteistista sanan totalisoivassa mielessä. Loputtomiin jännitteisiin kietova ja kietoutunut kaksoisagentti (tai, jos niin
halutaan, moniagentti) Katje Borgesius voi tuntea sen ruumiillaan:
She has been into the groves and thickets. She has danced naked and spread her cunt to the horns of grove-dwelling beasts. She has felt the moon in the soles of her feet, taken its tides with the surfaces of her brain. Pan was a lousy lover. Today, in public, they have no more than nervous glances for each other. (GR, 656-657)
Katje on hänkin yrittänyt päästä "ikuisten maininkien kannattamaksi", kuten Ismael häveliäämmin Paniin viittaa. Kokemus on ollut surkea. Ehkäpä Pan, huolimatta kaikkivoipaisuudestaan, "omnipotenssistaan", tai ehkä juuri sen takia, ei voi tietää oikeita asentoja tai koskettaa oikeita pisteitä? Kuinka hän siihen pystyisikään, jos hän, kuten Ismaelin Tyyni meri, asuttaa kaikkia pisteitä ja positioita samanaikaisesti? Panteismi on samuuden ja homogeenisuuden teismi. Se on laimeaa, yksisuuntaista ja imperialistista. Jean Baudrillard lienee nykyajan johtava panteisti. Täysin keinotekoinen epäluonto on syrjäyttänyt luonnon paanisen valtakunnan. Mutta eivätkö molemmat ole sitä samaa? Baudrillardin simulaatio on myös kirjoitettavan reinkarnaatio sikäli, että on vain irroitettuja signifioijia. Toki Barthesin scriptible on eurooppalaisen avantgarden elitistinen ja voluntaristinen turvapaikka siinä missä Baudrillard varaa simulaationsa etupäässä profaaneille jenkkizombieille. Yhtäkaikki: kysymyksiä ei tarvita, eivätkä ne ole edes mahdollisia sen jälkeen, kun on sukeltanut tai joutunut näihin sfääreihin. Barthes ja Baudrillard eivät itse sitä tee. Kaiketi siksi, että yhtäältä jonkun on annettava tyylipisteet kirjoitettavaan tehtäville uimahypyille, ja toisaalta Baudrillardin on kai pysyttävä vielä hetki panoptikon-paikallaan tarkistamassa, että kaikki suuren simulaattorin asukeille jaetut pillerit ovat varmasti plaseboita.
Gravity's Rainbow ei pariisilaisittain palaudu signifioijiin. Etsiminen ei ota loppuakseen. Vyöhyke antaa vihiä toivosta, mutta uhkaa vielä enemmän. Kuten argentiinalainen anarkisti Francisco Squalidozzi asian ilmaisee,
'In the openness of the German Zone, our hope is limitless.' Then, as if struck on the forehead, a sudden fast glance, not at the door, but up at the ceiling-'So is our danger.' (GR, 265)
Minkä tahansa katon läpi saattaa tulla Raketti, ja kaikki muut mahdollisuudet asetetaan tätä mahdollisuutta vasten. Vyöhykkeen asettamien mahdollisuuksen joukossa on muiden muassa seuraava: olemmeko tietämättämme yhteisessä suuressa kertomuksessa? Kuten kertoja huomauttaa, paranoiassa ei pohjimmiltaan ole kyse muusta kuin sen aavistamisesta, että vaikka kaikki ei välttämättä vielä olisikaan aukottomasti yhtä, kaikki yhtäkaikki liittyy kaikkeen... (GR, 703)
Eikö tämä voisi merkitä vaikkapa althusserilaista metonyymistä kausaalisuutta: kaikkea viime kädessä määräävää, näkymätöntä struktuuria, jonka voi tuntea vain seurauksistaan?22 Vai viittaavatko Ne Althusserin marxilaisuuden sijaan sittenkin Adam Smithin liberalismin "näkymättömään käteen"?
Ehkä Niitä ei olekaan. Ehkä olemmekin todistamassa iloisena kuin Lyotard tai melankolisena kuin Jameson täydellistä fragmentaatiota, "antiparanoiaa" (GR 434), joka on kuitenkin melko helppo nähdä totalisoivien pyrkimysten totalisoivana antiteesinä. Tai, eikö sittenkin olisi mahdollista palata myyttiseen alkuun, kuten romaanin Enzian eittämättä hyvin epätoivoisena nostalgisoi? Sitten on vielä ainakin yksi, hennon messiaaninen mahdollisuus: voisiko Vyöhyke valmistaa tietä uusille jälkidialektisille ja siten jälkiveljellisille - konstellaatioille, joissa toista voitaisiin kuulla ilman, että toimittaisiin samuuden ehdoilla? Tarkoitan: voisiko Vyöhyke kieliä, Derridan sanoin, "dekonstruktiivisestä kekseliäisyydestä [joka] voi merkitä vain sitä, että avataan, höllennetään, horjutetaan ekslusiivisia rakenteita, jotta pääsy toisen luo mahdollistuisi." (23) Kaikki nämä vaarat ja/tai toiveet, ja monet muut, nousevat esiin Vyöhykkeellä. Se on keskihakuisen luettavien ja keskipakoisen kirjoitettavien mahdollisuuksien areena. Tällä oseaanisella kentällä joutuu sukeltamaan ja palaamaan pintaan verestävin silmin. Sukelluksille ei näy loppua. Tai paremminkin: oskillaatioille ei näy loppua.
Viitteet
Essee perustuu Twentieth Century Literature -konferenssissa (Louisville, KY, USA) helmikuussa 1996 pidettyyn esitelmään "'Half Sea Half Land': Seeking the Fulcrum of America in Moby-Dick and Gravity's Rainbow." Haluan kiittää John M. Krafftia, Mikko Keskistä, Michael Colemania, Inger Dalsgaardia ja Michael Woodia hyvistä kommenteista.
1. Lewis 1966, 132, lainaa Melvillelle kuuluneita, Harvardissa säilytettäviä, Esseiden kappaleita. Käännökset tässä kuten muuallakin minun, ellei toisin mainita.
2. Melville 1960, 79.
3. Melville 1993, 544. Olen tässä ja muuallakin modifioinut Moby Dickin suomennosta. Tästä lähtien viittaan teokseen tekstin sisällä lyhenteellä MD.
4. Barthes 1993, 5. Tästä lähtien viittaan teokseen tekstin sisällä lyhenteellä S/Z.
5. Kulttuurin koodi liittyy Barthesilla paradigmaattiselle, rinnakkaisuuteen perustuvalle valinnan akselille, kuten myös kaksi muuta koodia, seeminen ja symbolinen. Seeminen koodi koostuu konnotaatioista, joita kerronta liittää etenkin henkilöihin - Barthes kutsuukin koodia "henkilön ääneksi" - mutta myös muihin erisnimiin, kuten paikannimiin (S/Z, 191). Symbolinen koodi perustuu strukturalistiselle käsitykselle merkityksen syntymisestä retorisista kuvioista, ennen kaikkea antiteesista. Klassinen teksti asettaa lukijan väistämättä vastakohtapareille (sisäpuoli/ulkopuoli, kulttuuri/luonto, mies/nainen jne.) rakentuviin peruspositioihin, joidenka väliin tai ulkopuolelle on mahdotonta itseään paikantaa porvarillisessa yhteisössä. (S/Z, 36.) Syntagmaattisia, peräkkäisyyteen perustuvalle yhdistelyn akselille sijoittuvia koodeja ovat toiminnan koodi ja hermeneuttinen koodi.
Toiminnan koodi, "empirian ääni", viittaa tapaan, jolla juonen yksiköt seuraavat toisiaan erilaisten valintojen tuloksena (S/Z, 204.) Siihen liittyy läheisesti hermeneuttinen arvoituksen koodi, "totuuden ääni": teksti nostaa esiin arvoituksen, pitää sitä yllä eri keinoin, kunnes lopulta ilmoittaa ratkaisun (S/Z, 75, 209-210.) Koodit edellyttävät toisiaan, ja klassisessa tekstissä syntagmaattiset koodit ovat hallitsevassa asemassa yksisuuntaistaessaan tekstin lineaaris-teleologiseen järjestykseen (S/Z, 30).
6. Kts. esim. Tanner 1982, 91. Romaanit vertautuvat toisiinsa myös sikäli, että siinä missä Melvillen 1920-luvulla alkaneen
kanonisoinnin jälkeen Moby Dickistä on tullut kaiketi tutkituin yhdysvaltalainen 1800-luvun romaani, Gravity's Rainbow on varmuudella samassa asemassa U.S.A:ssa 1900-luvun jälkipuoliskolla ilmestyneiden romaanien joukossa. Vuodesta 1974 lähtien on ilmestynyt nelisenkymmentä pelkästään Pynchonia käsittelevää monografiaa, ja MLA:n CD-ROM-tiedostossa on Pynchon-mainintoja yli 700; suurimmassa osassa tätä "Pynchon-teollisuutta" Gravity's Rainbow on keskeisessä osassa. Kirjailijan muut romaanit ovat V. (1963), The Crying of Lot 49 (1966), Vineland (1990) ja Mason & Dixon (1997). Lisäksi on ilmestynyt viiden 1950-luvun lopussa ja 1960-luvun alkupuolella ilmestyneen novellin kokoelma Slow Learner (1984). Siinä missä Melville (1819-1891) pikkuhiljaa unohdettiin elinaikanaan 1840-luvun meriromaanien jälkeen, Pynchon (s. 1937) on pysynyt lähes täysin julkisuuden tavoittamattomissa vuodesta 1963 lähtien. Tiedetään, että hän on asunut Meksikossa, Kaliforniassa ja nyttemmin New York Cityssa.
7. Olson, 11-12.
8. ibid., 114.
9. Pynchon 1973, 695. Muista lähteistä poiketen olen jättänyt Pynchon-lainaukset kääntämättä. Tästä lähtien viittaan teokseen tekstin sisällä lyhenteellä GR.
10. Käsittelen Lontoon asemaa romaanin yleismaantieteessä artikkelissa Raudaskoski 1999.
11. Käännän jo historiallisista syistä termin "the Zone" "Vyöhykkeeksi", vaikka "Alue" kuvaisi sen luonnetta toisaalta paremmin.
12. Douglas 1978. Siitä, miten tämä prosessi liittyy Melvilleen, kts. 349-396.
13. Melville 1959, passim.
14. Schwab 1994, 66.
15. Kts. esim. Kopcewicz 1979 ja Chaffee 1980.
16. Kts. Schwab 1994, 59-65.
17. Pynchon 1966, 129.
18. Slethaug 1994, 52-92.
19. GR:n maantieteestä "psyykkisenä", kts. Kappel 1980, passim, ja psyykkisen spatiaalisuuden määräämänä, Berressem 1993, 121-122. Pynchonin romaaneista puhtaan kirjoitettavina, kts. McHoul ja Wills, 1990, passim. Mackey 1989 osoittaa derridalaisessa arvostelussaan McHoulin ja Willsin signifioijien vapaata leikkiä korostavan antihumanismin yhtä kestämättömäksi kuin humanistisen, tematiikkaan keskittyneen Pynchon-tutkimuksen valtavirran.
20. Olen käsitellyt Vyöhykettä modernismin ja karnevalismin kronotooppeja yhdistävänä labyrinttimaisena markkinatorina artikkelissa Raudaskoski 1997.
21. Melville 1960, 130-131.
22. Althusser ja Balibar 1970, 186-189.
23. Derrida 1989, 60.
Kirjallisuus
Althusser, Louis ja Balibar, Etienne, Reading Capital. Engl. Ben Brewster. New Left Books, London 1970.
Barthes, Roland, S/Z. Engl. Richard Miller. Basil Blackwell, London 1993.
Berressem, Hanjo, Pynchon's Poetics. Interfacing Theory and Text. University of Illinois Press, Urbana & Chicago 1993.
Chaffee, Patricia, "The Whale and the Rocket: Technology as Sacred Symbol." Renascence 32, Spring 1980, s. 149-151.
Derrida, Jacques, "Psyche: Inventions of the Other." Teoksessa Lindsay Waters ja Wlad Godzich (toim.), Reading de Man Reading. Engl. Catherine Porter. University of Minnesota Press, Minneapolis 1989, s.25-65.
Douglas, Ann, The Feminization of American Culture. Avon Books, New York 1978.
Emerson, Ralph Waldo, Nature. Toim. Jaroslav Pelikan. Beacon Press, Boston 1986.
Kappel, Laurence, "Psychic Geography in Gravity's Rainbow." Contemporary Literature 21, Spring 1980, s. 225-51.
Kopcewicz, Andrzej, "The Rocket and the Whale: Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow and Moby Dick." Teoksessa Marta Zieniecka (toim.), Proceedings of a Symposium on American Literature. Adam Mickiewicz University Press, Poznan 1979, s. 145-50.
Lewis, R.W.B., The American Adam. Innocence, Tragedy, and Tradition in the Nineteenth Century. University of Chicago Press, Chicago 1955.
Mackey, Louis, "Jissom on the Reports: A Thoroughly Post-Modern Pynchon." McHoul ja Wills 1990:n arvostelu. Pynchon Notes 24-25, 1989, s. 143-153.
McHoul, Alec ja Wills, David, Writing Pynchon. Strategies in Fictional Analysis. MacMillan, London 1990.
Melville, Herman, "Bartleby, kirjuri". Teoksessa Jarl Hellemann (toim.), Amerikkalaisia kertojia. Suom. Seppo Virtanen. Tammi, Helsinki 1959, s. 58-102.
The Letters of Herman Melville. Toim. Merrell R. Davis ja William H. Gilman. Yale University Press, New Haven 1960.
Moby Dick eli Valkoinen Valas. Suom. Seppo Virtanen. Viides painos. WSOY, Porvoo, Helsinki & Juva 1993.
Olson, Charles, Call Me Ishmael. City Lights Books, San Francisco 1947.
Pynchon, Thomas, The Crying of Lot 49. Lippincott, Boston 1966.
Gravity's Rainbow. Viking, New York 1973.
Raudaskoski, Heikki, "'The Feathery Rilke Mustaches and Porky Pig Tattoo on Stomach': High and Low Pressures in Gravity's Rainbow." Postmodern Culture 7 (2), January 1997, 36 paragraphs.
"'Something's Stalking Through the City of Smoke': Tracing the Ins and Outs of Gravity's Rainbow's London." Pynchon Notes 40-41. Erikoisnumero: Gravity's Rainbow: The First 25 Years. Ilmestyy syksyllä 1999.
Schwab, Gabriele, Subjects Without Selves. Transitional Texts in Modern Fiction. Harvard University Press, Cambridge, Ma. & London, 1994.
Slethaug, Gordon E., The Play of the Double in Postmodern American Fiction. Southern Illinois University Press, Carbondale 1993.
Tanner, Tony, Thomas Pynchon.Contemporary Writers. Methuen, London 1982.
