Akateemisessa maailmassa ympäristöestetiikka on varsin nuori ala: ympäristöestetiikan ensimmäinen kansainvälinen tutkijatapaaminen järjestettiin vasta tänä kesänä Suomessa. Ympäristöesteettisten ideoiden velvoittavat lähteet ovat kuitenkin syvällä 1700-luvun luonnon-estetiikassa ja romanttisessa luonnon ihannoinnissa. Luonto on tässä perinteessä liian usein nähty ainoastaan taiteen merkkikielen läpi. Kuvataiteen asema korostui. Syntyi pittoreskin eli maalauksellisen maiseman idea. Ympäristön esteettinen tarkkailu pelkistyi maisemaan kuvana, kauniina tauluna, jota tarkasteltiin välimatkan päästä, näköalapaikalta. Ympäristölle itselleen ei annettu esteettistä arvoa, vaan lähinnä maiseman synnyttämille romanttisille assosiaatioille.
Taide avaa uusia näkökulmia luonnon tarkasteluun. Taide pelkistää luonnon monimuotoisuuden olennaisiksi ideoiksi, jotka muuten hukkuisivat kaaokseen. Tässä mielessä taide jäljittelee karkeasti, mutta käytännöllisesti luontoa - taide tarjoaa ylivertaista näkemystä nimenomaan luonnon esteettisyyden esiin nostamisessa.
Tällä vuosisadalla ympäristöestetiikassa erottuu uusi aalto, jota leimaa huoli luonnon säilymisestä ja asuinympäristön viihtyisyydestä. Tieto ympäristön esteettisyydestä saadaan nyt "ympäristötieteiden" eli luonnon- ja sosiaalitieteiden tulosten, ei pelkästään taiteellisten kuvausten kautta. Joensuun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen apulaisprofessori Yrjö Sepänmaa puhuu ekologisesta estetiikasta. Hän kokoaa uudessa antologiassaan englanninkielisen alueen, Pohjois-amerikan ja Iso- Britannian, ympäristöesteettistä keskustelua 1960-luvulta tähän päivään. Tämä antologia on jatkoa aiemmalle, suomalaista ympäristöestetiikkaa esittelevälle antologialle vuodelta 1981.
Ympäristöestetiikka etsii vielä identiteettiään suhteessa filosofian perinteeseen, ja myös estetiikan omaan, taidepainotteiseen perintöön. Tämä näkyy tekstivalinnoissa. Tyyliltään ja sisällöltään 16 hyvin erilaisen artikkelin kirjo pistää todella miettimään, mitä ympäristöestetiikka on ja mitä se voisi olla. Valikoimaan mahtuu vain muutama kirjoitus, joilla on puhdasta teoreettista kantavuutta. Asian voi kuitenkin nähdä myös toisin - tietoisena valintana, jolla pyritään lähentämään teorianmuodostusta ja käytännön toimintaa.
Professori Allen Carlson luonnehtii kirjan johdannossa modernia ympäristöestetiikkaa. Esteettisen alue on laajentunut käsittämään maailmaa kokonaisuutena - myös rumat ja arkiset asiat kuuluvat sen piiriin. Takapihalle kaatunut roskapönttö voi tarjota tietyssä mielentilassa suuremman esteettisen elämyksen (nautintoako?), enemmän virikkeitä kuin sinfoniaorkesteri konsanaan. Kaikki riippuu kokijan alati muuttuvasta suhteesta maailmaansa. Ympäristö pursuaa näkökulmia, joista jokainen on ainutkertainen. Esteettisen kohteena on kaikki meitä ympäröivä. Mitään vastaanottosopimuksia ei ole lyöty lukkoon, kuten taiteen kohdalla niin usein.
Olemme osa ympäristöämme, sulaudumme tarkastelun kohteeseen ja myös vaikutamme sen muotoutumiseen. Esteettiset merkitykset välittyvät ympäristöstä kaikilla aisteilla - tässä ero perinteisiin taiteisiin, jotka lataavat merkityksensä yksipuolisesti, esimerkiksi kuulon tai näön varaan. Uusi esteettinen kulttuuri huomioi hajut tai vaikkapa sen, miltä maa tuntuu, kun astelemme paljain jaloin metsätietä. Se on olennaisesti arjen estetiikkaa, ei välttämättä edes sen hienostunut huippu. Vasta aistien yhteistoiminta muodostaa "toden" kokemuksen. Carlson korostaa ympäristöestetiikan kohteen rajaamattomuutta, meistä riippumatonta ulkoista muutosta. Vuodenajat vaihtuvat, kaupunki on alati muutoksen tilassa, ei koskaan lopullisesti valmis. (s. 13)
Alligaattorin hymy -kirjan nimi paljastaa keskeisen esteettisen vastakkainasettelun luonnollisen ja keinotekoisen välillä. Rakennettu, ihmisen vaikutuksen alainen ympäristö vertautuu luonnolliseen, koskemattomaan ympäristöön, Mona Lisa alligaattoriin. Rakennetun ympäristön pieni osa on taide - yksittäisistä patsaista suurempiin tyylillisiin kokonaisuuksiin. Taideteokset viittaavat tekijöihinsä paitsi kausaalisesti, myös käsitteellisesti merkitystensä kautta. Mahdollisten merkitysten kenttä on siis rajattu, jos nyt ei aivan lukkoonlyöty. Ympäristöt kokonaisuudessaan (edes kaupunkiympäristöt) eivät kuitenkaan ole samanlaisen tietoisen ja yhtenäisen toiminnan tulosta. Carlson kysyykin, onko mahdollista puhua oikeista ja vääristä esteettisistä makuarvostelmista ympäristön suhteen. Mihin perustaa tällaiset arvostelmat? (s.14)
Carlson hylkää subjektivistisen kannan, jonka mukaan ei olisi mitään keinoa oikeiden merkitysten selvittämiseksi. Sen sijaan hän päätyy kompromissiin objektivistisen ja subjektivistisen näkemyksen välillä, jossa merkitysten rajauksen tekee tarkastelija asettuen sekä "taiteilijan" että vastaanottajan asemaan ympäristön "muotoidean" esiintuojana. Näkemystään muotoidean toteuttaja voi perustella objektiivisella tiedolla ympäristön syntyhistoriasta tai lajista. Ympäristötyypin syntyhistoria ja olosuhteet on otettava huomioon. Pienet vaatimattomat alppikukat ovat asianmukaisia (siis kauniitako?) ankarassa ilmanalassa; tropiikin näyttävillä kukilla on oma esteettinen kategoriansa. (s. 15)
Carlson uskoo vakaasti, että luonnontieteellinen tai common sense -tieto pystyy paljastamaan kohteen esteettisesti relevantin luonteen ja oikean tulkinnan kategorian. Toisessa yhteydessä, artikkelissaan "Nature and Positive Aesthetics" (1984) Carlson perustelee tätä sillä tosiasialla, että historiallisesti luonnontieteen kehityksen myötä myös esteettisen ala on kasvanut. Mitä luonnossa ennen pidettiin pelottavana ja rumana, se paljastaa "sisällään" piilevän kauneuden, kun tieteellisen tiedon avulla paljastuu sen tarkoitus ja tehtävä luonnon osana. Sen lisäksi, että Carlsonia voi kritisoida tieteisuskosta, kirvoittaa kapea esteettisen käsite kritiikin. Miksi vain kaunis, eikä esimerkiksi pelottava?
Ongelmana Carlsonin tarkastelussa on se, että hänen mukaansa tietyn tyyppinen tieto oikeuttaisi paremmin esteettiset arvostelmat. Kukaan ei kuitenkaan voi tosiasioiden perusteella kiistää esteettistä nautintoani tai antaa sille normia, kuten Carlson esittää. "Oikeassa" kontekstissa ja "oikean" tiedon valossa emme välttämättä saavuta antoisinta esteettistä kokemusta. Minkälaista tietoa Carlson ajaa takaa? Onko se kulttuurisidonnaista? Juuri tiedon luonteen analyysi jää pahasti taustalle.
Ympäristö on verrattoman totaalinen esteettinen kohde. Mikä on se raja, jossa luonnollinen ympäristö vaihtuisi kulttuuriympäristöksi? Missä mielessä ruuhkaisen liikenneympyrän sisään jäävä metsikkö on luonnollinen kokonaisuus? Kokijan kautta, esteettisen kokemuksen läpi tarkasteltuna ympäristö on aina ihmisympäristö. Merkitykset ja tulkinta ovat kulttuurisia. Käytämme termejä ego- ja antroposentrismi.
Mikä sitten on toiseutta ihmiselle? Onko se aina sitä, mitä emme vielä tiedä, tai sitä, mikä tulee ikuisesti jäämään selän taakse? Varsinkin luontokokemuksessa on usein mystinen, jopa uskonnollinen puolensa, jota uusi antologia ei tuo esiin. Esteettisessä teoriassa tällaista rajakokemusta on lähestynyt ylevän käsite. Usein ylevinä on pidetty niitä ilmiöitä, joiden kokemiseen liittyy äärettömyyden, pelon, voiman tai tyhjyyden tuntu, kuten tähtitaivaan avaruuteen, vuorien läheisyyteen tai horisontin yli kurottavaan valtamereen.
Ylevän kohde ei ole läsnä samalla tavalla kuin läsnä on kauneuden kohde rajallisuudessaan ja tarkoituksenmukaisuudessaan. Viittaamalla subjektin ja objektin ulkopuolelle, johonkin kolmanteen, ylevän kokemus on ristiriitainen yritys mahduttaa mielikuvitukseemme jotain, joka ei siihen mahdu. Ylevä viittaa Olevan transsendenttiin järjestykseen ja luonnon perustaan. Carlsonille ylevän kokemus näyttäytyy uhkaavana välivaiheena matkalla kohti oikeaa tietoa ja sen kautta turvallista esteettistä kokemusta. Samalla esteettisen käsite kuihtuu. Luonto on omituisessa suhteessa ihmisluontoon - "luonnollisen" käsite esteettisessä käytössä kaipaa tutkimusta. Tähän estetiikan perinne ei kuitenkaan tuo helpotusta.
Professori R. W. Hepburn toteaa, että moderni esteettinen teoria on laiminlyönyt luonnonkauneuden täysin. Muun muassa Monroe C. Beardsley määritteli 1950-luvulla estetiikan ainoastaan taidekritiikin filosofiaksi eli "taidepuheen" kielen ja käsitteiden analysoinniksi. Suuren heilahduksen estetiikan painopisteessä 1700-luvun luonnonestetiikasta tämän vuosisadan taidepainotteiseen estetiikkaan Hepburn paikantaa muutokseen ihmisten maussa, ei niinkään filosofien teorioissa. (s.19) Pitemmän aikavälin vaikutus lienee kuitenkin historiallinen siirtymä luonnon filosofiasta mielen filosofiaan. Emme usko luonnon kykyyn kasvattaa meitä eettisesti tai ilmaista inhimillisiä pyrkimyksiä. Tieteellinen tieto on ainoastaan lisännyt epätietoisuutta ja näkökulmia, ei selkiyttänyt esteettistä luontosuhdettamme. (s. 20)
Eräs syy luonnonkauneuden syrjäyttämiseen löytyy estetiikan tieteenalan yhtenäistämispyrkimyksistä. Tässä kohdin on menty siitä, missä aita on matalin. Luonto näyttäytyy liian monimuotoisena, varsinkin suhteessa tiettyihin taiteisiin, kuten musiikkiin, joka ei viittaa luontoon lainkaan. Hegelmäinen luonnon hyljeksiminen lähestyy tätä näkemystä - luonnon "kuori" ainoastaan vaikeuttaisi hengen tunkeutumista ideaan tai estäisi idean näkymistä. Taiteen tehtävä olisi näin riisua tämä vieraus kuvaamalla luontoa. Esteettinen luontokokemus ei ainutkertaisena pysty myöskään täyttämään niitä tieteellisen "kokeen" toistettavuuden vaatimuksia, jotka kuitenkin ovat heijastuneet positivismin ihanteista humanistisiin tieteisiin ja filosofiaan. Tämä vaatimuksen täyttää paremmin vakaissa olosuhteissa ja oikeassa valaistuksessa museokelpoinen taide, joka vasta tekisi estetiikasta tiedettä. Järjestetty maailma ei kuitenkaan ole maailman järjestys.
Hepburn näkee viimeisimmän esteettisen yhtenäisteorian, ilmaisuteorian syrjäyttäneen välittömän luontokokemuksen tarkastelun. Ilmaisuteorian voima oli juuri kommunikoitavuuden korostamisessa, tieteen lähtökohdissa. Taideteos sopii paremmin tähän muottiin - taiteilijan viestinä vastaanottajalle. Luonto toimisi tässä teoriassa vain sattumanvaraisesti inhimillisten tunteiden ilmaisijana väriensä ja muotojensa kautta. Ilmaisuteorian kritiikki puolestaan lähentää taideobjektia ja luonnonkohdetta korostamalla kohteen omia ominaisuuksia, eikä käsittele sitä viestinä, jonka lähettäjän intentiot olisi tutkittava ymmärtääkseen viestin sisällön.
Taideteoksilla on muodollinen täydellisyytensä - raamit. Ympäristössä mikä tahansa yllättävä tekijä saattaa pakottaa itsensä osaksi kokemusta ja siten osaksi luonnonkohteen tulkintaa. (s. 23) Tietty avoimuus rikastaa luontokokemusta ja on siten etu verrattuna taiteen vastaanottamiseen. Tässä Hepburn kiistää yleispätevän yhtenäistymisen tarpeen. Kokemuksen tulkinta kuitenkin pyrkii kohti monimutkaisempia ja kattavampia tarkastelukehikkoja. Luonnon esteettisyyden etsiminen vaatii aktiivisuutta ja on tietynlainen riski, sillä tuloksista ei ole mitään takuita. Luonnon esteettinen näkökulma pyrkii pois tavanomaisuudesta eikä ole annettu kokonaisuus. Emme voi siis puhua puhtaasta esteettisestä kokemuksesta. Tässä mielessä uusi tieto ei koske kohdetta vaan toimii apuvälineenä esteettisen vaikutuksen määrittämisessä. (s. 27)
Monet kirjoittajista liittävät esteettisyyden hyvän elämän kysymyksiin. Teoreettinen epätarkkuus voi olla kuitenkin haitaksi siinä vaiheessa, kun esteettinen omaleimaisuus häviää - useat kirjoittajat (kuten Thomas Munro) ovat kadottaneet eron "hyvän" ja "kauniin" välillä tyystin. Professori Cheryl Foster taas on tuonut tämän eron esteettisen teorian keskeisimmäksi kysymykseksi. Foster kritisoi Carlsonin erottelua kohteen esteettisyyden kahdesta merkityksestä, "ohuesta" ja "syvästä". Ohut merkitys viittaa formaalisiin pintaominaisuuksiin kuten muotoon ja rakenteeseen. Syvä merkitys välittäisi kohteen ulkoisten ominaisuuksien lisäksi myös arvoja tai laatuominaisuuksia, joita kohde "ilmaisee". Näissä "elämänarvoissa" ei ole kysymys vain henkilökohtaisista mieltymyksistä, vaan yleisistä yhteisöllisistä assosiaatioista.
Carlsonin esimerkin mukaan luontoon siirretty täysin luonnollisen näköinen muovipuu ilmaisisi ohuessa merkityksessä värejään ja muotojaan kuten tavalliset puut. Syvässä merkityksessä muovipuu kuitenkin ilmaisisi kielteisiä elämänarvoja, kuten piittaamattomuutta ja kerskakulutusta. Fosterin mukaan Carlson väittää, että tällaiset keinotekoiset kohteet saattaisivat olla nimenomaan esteettisesti epämiellyttäviä ja ilmaista kielteisiä laatuominaisuuksia riippumatta siitä, miten, missä tai milloin ne esiintyvät. Foster korostaa, että kohteen alkuperää koskevat olettamukset perustuvat aina päättelyyn, kun taas kauneuden tai esteettisen mielihyvän tunteminen ei perustu. Foster peräänkuuluttaa puhdasta esteettisyyttä, johon pelkät pintaominaisuudet riittävät. (s. 119-120)
Fosterille luonnon luonnollisuus ei siis ole minkäänlainen ennakkoedellytys esteettiselle mielihyvälle. Hän ei kuitenkaan kumoa Carlsonin muovipuu- esimerkkiä vaan löytää muovipuiden käytölle toisenlaiset, mielestään paljon vahvemmat rajoitukset. Kuvitelkaamme kesäinen metsä, jonne on pystytetty ulkoisesti ja jopa hajultaan tavallisten puiden kanssa identtinen muovipuu. Keinotekoisuus paljastuu muina vuodenaikoina, kun muovipuu ei pysty seuraamaan luonnon prosesseja. Puu paljastuu nimenomaan formaalien ominaisuuksiensa perusteella. (s. 121) Nyt paljastuttuaan, uuden tiedon valossa, keinotekoisuus antaa mahdollisuuden monenlaisiin esteettisiin reaktioihin.
Kesäinen puu talvisessa maisemassa saattaa tuntua häiritsevän vastenmieliseltä, toisaalta puu saattaa herättää tarkkailijassa miellyttävää uteliaisuutta. Vaikka tarkkailija tuntisikin esteettistä mielenkiintoa ohuessa merkityksessä, saattaa hän Fosterin mukaan tuntea syyllisyyttä keinotekoisuudesta ja ajatella, ettei hänen tulisi nauttia siitä. Pettymys saattaa syntyä myös siitä, ettei tarkkailija uuden tiedon paljastuttua haluakaan sijoittaa puuta uuteen kategoriaan. Tästä nimenomaan seuraa, että puu näyttää asiaankuulumattomalta. (s.122) Puuta ei tällaisessa tapauksessa osata nähdä esimerkiksi ympäristötaideteoksena. Nyt Carlsonin teoria elämänarvoista romuttuu; meille ei selviä, miksi muovipuut olisivat esteettisesti epämiellyttäviä tarkasteltuna oikeassa kategoriassaan. Mielekkäissä rajoissa taiteen tunkeutuminen luontoon ei ole eettinen syy muovipuun vastustamiseen. (s. 123) Foster kuitenkin myöntää, että on tilanteita joissa "asenne, joka ilmaisee jatkuvaa nauttimista nimenomaisesti tuhoavaksi myönnetystä tilanteesta, viittaa harmonian puuttumiseen kauneuden havaitsemisen ja elämän itsensä muodostaman suuremman arvon välillä". (s. 124)
Näiden kolmen kirjoittajan (Carlson, Hepburn, Foster) harteilla lepää kirjan filosofinen anti. Osa teksteistä lähenee runollista, omia luontokokemuksia kuvailevaa tyyliä. Tätä kai voisi kutsua ympäristöesteettiseksi diskurssiksi, johon teoria kohdistuu. Tällaiset kirjalliset lähteet ovat materiaalina esteettiselle tutkimukselle. Esteettisten ympäristökokemusten kartoitus on välttämätöntä, jotta uusi teoria saisi perustan. Tällaisia kuvailevia, luonnonestetiikan klassikoita ovat muun muassa Henry Thoreaun Elämää metsässä sekä I. K. Inhan luontomuistiinpanot. Näissä teksteissä paljastuvat luontokokemuksen herkät vivahteet. Liian usein ihmettely kuitenkin kohdistuu varsin populistisesti, "turistin silmällä" luonnon yksittäisiin ihmeisiin, kuten vesiputouksiin ja suuriin maamerkkeihin.
Sepänmaan mukaan pelkkä ympäristöesteettinen teoria ei riitä, vaan tarvitaan ohjelmanjulistuksia ja soveltavuutta. Esteetikko voisi akateemisen tutkimuksen lisäksi siis toimia käytännön ympäristöpoliittisessa päätöksenteossa yhtenä osapuolena teoreettisen tietämyksensä turvin. Sepänmaa on luonnehtinut soveltavaa estetiikkaa tarkemmin Synteesissä (3/1992). Tämän pohdinnan voi nähdä rivien välissä myös tässä uudessa antologiassa. Selkeämpää olisi kuitenkin ollut jakaa kirjan sisältö kahteen osaan - teoriaksi ja sovelluksiksi. Näin olisivat tulleet esiin perustelut sille, miksi juuri esteetikoilla on käytännön pätevyys alalla, jonka teoria on hyvin nuorta.
Mika Saavalainen
