Termi "groteski" on jo kaiselle tuttu, mutta merkillisellä tavalla samalla kertaa tyhjä kategoria. Groteskiksi on helppo kutsua sellaista, jota on vaikea muulla tavoin määritellä. Se, mikä on omituista, epämuodostunutta, hirviömäistä, sovinnaisia merkityskategorioita pakenevaa, samalla kertaa pelottavaa ja huvittavaa, on useimmiten jollain tapaa groteskia.
Jo pelkän epämääräisen mielikuvankin perustella voi todeta kaksi asiaa. Ensinnäkin: määrittelemättömyydessään groteski samastuu luontevasti klassisen kartesiolaisen subjekti- ja rationaliteettikäsityksen ulkopuolelle suljettuihin "toiseuksiin" (kuten esimerkiksi ruumiillisuuteen, feminiiniseen, ei-länsimaiseen tai rahvaanomaiseen). Toiseksi: vilkaisu kirjallisuustieteellisiin tutkimuksiin groteskista osoittaa, että epämääräiset viittaukset nykyajalle leimalliseen "kriisiin" ja toisaalta mahdollisiin "uusiin ajatushorisontteihin" seuraavat kuin itsestään groteskin hyvinkin erilaisia määrittely-yrityksiä. Philip Thomson esimerkiksi kirjoittaa, että "groteski esitystapa taiteessa ja kirjallisuudessa on usein vallitseva yhteiskunnissa ja aikakausina, joita leimaavat kiistat, radikaali muutos ja epäjärjestys", mikä puolestaan pätee erityisesti nykyhetkeen.1 Geoffrey Galt Harphamille groteski puolestaan tarjoaa ajattelumallin, jossa lähtökohdaksi otetaan "marginaalinen pikemminkin kuin konventionaalinen". Tässä avautuu uusi lähtökohta niille (jälkistrukturalistisesti suuntautuneille) tutkijoille, jotka tutkimuksissaan "keskittyvät tähän saakka sivuutettuihin merkitysreserveihin marginaaleissa".2
Groteski viittaa siis luontevasti kriisiin ja toisen kohtaamiseen. Tästä voi päätellä, että groteskin epämääräisyys saattaa kiteyttää jotain nykyfilosofian kannalta kiinnostavaa. Mannermaisessa nykyfilosofiassa on nimittäin jo pitkään lähes kyllästymiseen saakka toistettu ajatusta klassisten subjekti- ja rationaalisuuskäsitysten kriisiytymisestä sekä etsitty eri tavoin keinoja avata aiemmin poissuljettuja "toiseuksia" ajattelun uusiksi horisonteiksi. Rosi Braidotti on kiinnittänyt huomiota filosofiseen "toisen markkinointiin", joka on tälle epämääräiselle kriisiretoriikalle tunnusomaista. On merkillinen yhteensattuma, että "toinen" löydetään teoreettisissa diskursseissa samalla hetkellä kun länsimaisen patriarkaalisen yhteiskunnan luonnollistama universaali keskeissubjekti on perustavanlaatuisessa legitimaatiokriisissä. "Kriisidiskursseissa" käännytään poissuljettua toista kohti asettamalla se teoreettisten diskurssien uudeksi horisontiksi. Tällainen teorialle uutta elintilaa avaava toiseuden kohtaaminen, "toiseksi-tuleminen", siirtää kuitenkin kätevästi pois näkyviltä ne reaaliset sosiopoliittiset voimat, joilla oli oma aktiivinen roolinsa kriisin synnyttämisessä.3
Mihail Bahtinin "karnevalistisen" groteskin teoria on viime vuosina ollut erityisen mielenkiinnon kohteena. Bahtin on uuden suomennoksen (François Rabelais keskiajan ja renessanssin nauru. Taifuuni, Helsinki 1995.) myötä meilläkin ajankohtainen. Bahtinin "ajankohtaisuus" on kuitenkin kiinnostava yhteensattuma. Kaukaiselta aikakaudelta ja vieraasta maasta putkahti yllättäen angloamerikkalaisen akateemisen maailman tietoisuuteen aikanaan vähälle huomiolle jäänyt omaperäinen ja yllättävän ajankohtainen ajattelija. Bahtinin laaja-alaisesta tuotannosta tuntui löytyvän lähes profeetallisia yhtymäkohtia miltei mihin tahansa nykykeskustelun ongelma-alueeseen. Innostavia näkökulmia löytyi varsinkin karnevalistisuutta ja groteskia käsittelevistä kirjoituksista. Populaarikulttuurin "karnevalistisia" muotoja tutkinut Robert Stam esimerkiksi katsoo, että Bahtinin käsitteistö soveltuu erityisen hyvin työvälineeksi, koska siihen on sisäänrakennettu luontainen samastuminen eroihin ja toiseuteen, asettuminen sorrettujen, syrjittyjen ja marginaalisten puolelle.4
Kun Bahtinin tarkastelukohde vielä korostetusti liittyy "historiallisen kehityksensä kaikissa vaiheissa [] luonnon, yhteiskunnan ja ihmisen elämän kriiseihin, murroskohtiin"5, voisikin väittää, että "kriisiytyneessä" teoreettisessa ilmapiirissä oli valmis tilaus tällaiselle groteskin teorialle.
Tarkastelen seuraavassa tämän "merkillisen yhteensattuman" synnyttämää keskustelua. Heti aluksi törmätään joukkoon periaatteellisia ongelmia.
Ensimmäinen ongelma on, kuinka karnevaalia ja groteskia käsittelevät kirjoitukset suhteutuvat Bahtinin muuhun tuotantoon? Yritykset hahmottaa keskenään hyvinkin erilaiset ja jopa ristiriitaiset teemat johdonmukaiseksi kokonaisuudeksi ovat yksi toisensa jälkeen osoittautuneet ongelmallisiksi. Karnevalistisuuden ja groteskin teemat ovat osoittautuneet tässä suhteessa kaikkein hankalimmiksi.6
On väitetty, että ajankohtaisiksi koettujen ideoiden irrottaminen marginaalisten toiseuksien tarkastelun työvälineiksi tuottaa muodikkaiden tutkimusintressien vääristämän kuvan Bahtinin tuotannon kokonaisuudesta. On kuitenkin todettu myös, että tätä kokonaisuuttakaan ei voida tarkastella ilman jonkinlaista avointa tai kätkettyä tutkimuspoliittista intressiä. Toinen ongelma onkin siinä, että nykypäivän lukija asettaa Bahtinin kirjoitukset uuteen kontekstiin, jossa ne niveltyvät nykykeskustelun erilaisiin keskenään kilpaileviin intellektuaalisiin traditioihin ja tutkimusintresseihin.7
Karnevalistisuuden ja groteskin teemat ovat asettuneet Bahtinista käydyn kiistan keskiöön. Esimerkiksi Gary Saul Morsonin ja Caryl Emersonin sinänsä erittäin perusteellista tutkimusta on kritisoitu siitä, että he leimaavat karnevaalitematiikan Bahtinin epäonnistuneeksi kokeiluksi ulottaa teoretisointi ihmiselämän raadollisempiin sfääreihin.8 Tällaisen Bahtinin ajattelun kokonaisuuden puolustamisen voi tulkita myös yritykseksi irrottautua nykyhetken kriisitunnelmista unohdetun "suuren ajattelijan" profeetallisten näkemysten avulla.
Keskustelu on osoittanut, että "kriisiä" mitä tämä sitten konkreettisesti tarkoittaakin on kuitenkin loppujen lopuksi mahdotonta paeta. Anekdoottina voi mainita, että osakseen saamansa kritiikin johdosta Morson valittaa kirjeessään venäläiselle kollegalleen omia kriisitunnelmiaan. "Seksuaalisesti normaali, porvarilliseen demokratiaan uskova valkoinen amerikkalainen mieshenkilö" saa nykypäivänä jopa pelätä työpaikkansa puolesta amerikkalaisia yliopistoja hallitsevien "radikaalien" keskuudessa.9
Bahtinin karnevalistinen groteski on siis asettunut osaksi epämääräisellä, toisinaan hieman huvittavallakin tavalla konkretisoituvaa "kriisi-ilmapiiriä". Bahtin runoili Stalinin puhdistustusten synkimpien vuosin aikana karnevalistisesta kansanperinteestä kokonaisen vapauden, yltäkylläisyyden ja tasa-arvon valtakunnan.10 Hänen ajatuksistaan onkin haettu uusia tutkimuspoliittisen radikalismin mahdollisuuksia. "Karnevalismissa" on kuitenkin vaarana päätyä Bahtinin populistisen utooppisuuden epähistorialliseen uusintamiseen. Bahtinin ajattelun kokonaisuuden vaaliminen puolestaan saattaa johtaa itseensä sulkeutuvaan "suuren ajattelijan" ihailuun. Lähdenkin seuraavassa liikkeelle asettamalla Bahtinin kirjoitukset kiintopisteeksi, josta käsin pyrin suunnistamaan kohti nykypäivää tarkastelemalla karnevalistisuuden ja groteskin historiallisia kehitysvaiheita. Groteskin iloinen karnevalistisuus on problematisoitu psykoanalyyttisissä ja feministisissä Bahtin-tulkinnoissa. Näiden tulkintojen tarkastelu avaa hedelmälliseltä vaikuttavan näkökulman Bahtinin ajatteluun.
Karnevalistiselle kansanperinteelle oli Bahtinin mukaan tunnusomaista ruumiin tulkitseminen aina keskeneräiseksi ja itseensä sulkeutumattomaksi kasvun ja uusiutumisen perusprinsiipiksi. Groteski ruumis on avoin ja itseensä sulkeutumaton, säännöttömästi versoileva, aukkojen ja eritteiden kyllästämä jatkuvien muodonmuutosten syntysija. Esimoderni groteski ruumiillisuus ei tunne muusta maailmasta erilleen panssaroitunutta yksilöruumista. Ruumis on pikemminkin "kosminen, kaikki sen osat ja elementit edustavat koko materiaalis-ruumiillista maailmaa". Bahtin havainnollistaa ajatusta tarkastelemalla antiikin hautalöytöä, veistosta, joka esittää vanhoja ja ryppyisiä raskaana olevia nauravia mummoja. Vanhenevan ruumiin hajoaminen yhdistyy veistoksessa moniselitteisesti syntyvän ruumiin muotoutumiseen. Veistos ei siten esitä muusta maailmasta erillistä yksilöruumista, vaan "synnyttävän kuoleman" yliyksilöllistä "materiaalis-ruumillista ulottuvuutta".11
Groteski ruumiis liittyy lisäksi kiinteästi "materiaalis-ruumiilliseen alapuoleen". Se assosioituu karnevalistisiin arvonalennuksiin, likaan, eritteisiin, kuolemaan ja uudestisyntymiseen. Groteski viittaa Bahtinin mukaan myös siihen, minkä klassisen estetiikan kaanonien mukainen ruumiillisuuskäsitys sulkee tiukasti ulkopuolelleen. "Klassinen ruumis" on itseensä sulkeutunut, loppuunsaatettu ja staattisen symmetrinen; kaikki kasvun ja avoimuuden merkit, ruumiin aukot ja ulkonemat on huolellisesti siloteltu. Patsasmainen klassinen ruumis samastuukin renessanssin ja sitä myöhempien aikakausien rationalismin "virallisen kulttuurin" individualistisiin ihanteisiin. Groteski ruumis puolestaan samastuu "epäviralliseen" karnevalistiseen populaarikulttuuriin ja sosiaaliseen muutokseen.12
Bahtin toteaa lyhyessä katsauksessaan groteskin historiallisiin kehitysvaiheisiin, että modernina aikana "groteski siirtyy kamariin: se on ikään kuin karnevaali joka koetaan yksin tiedostaen [] oma erillisyys".13 Saksalaisen kirjallisuudentutkija Wolfgang Kayserin tulkinta groteskista on Bahtinin mukaan puutteellinen, koska Kayser tarjoaa teorian ainoastaan groteskin modernista muunnoksesta. Kayser on kuitenkin Bahtinin mukaan aivan oikeassa siinä, että romantiikan aikakaudella groteski muuttui kauhua herättäväksi, pelottavan vieraaksi ja salaperäiseksi.14 Groteskin "dogmatiikasta, luutuneisuudesta ja rajoittuneisuudesta vapauttava voima" avasi kuitenkin yksilöllisen subjektin monitahoisen sisäisen kokemusmaailman, uudenlaisen "sisäisen äärettömyyden" uusine mahdollisuuksineen.15
Tähän historialliseen kehityskulkuun, missä yliyksilöllinen
groteski ruumiillisuus muuntuu erillisiksi yksilöruumiiksi ja missä
karnevaalikulttuurin utooppiset ja poliittisesti kumoukselliset aspektit
vähitellen kuihtuvat tai katoavat porvarillisen individualismin myötä
Bahtin puuttuu, omien sanojensa mukaan, vain hyvin ylimalkaisesti. Syntyy
kuva eräänlaisesta kadotetusta paratiisista, koska karnevaalikulttuurin
sublimoitumisen ("kamariin siirtymisen")
tarkempi analyysi jää Bahtinilta tekemättä.16
Norbert Eliasin sivilisaatioprosessi-kertomus tarjoutuu luontevasti groteskin ruumiin myöhempien historiallisten vaiheiden tarkastelun kiintopisteeksi. Elias esittää laajassa tutkimuksessaan kertomuksen siitä, miten ulkoisen kontrollin sisäistyminen "itsekuriksi" tuotti ikään kuin kompensaationa sisäisen elämysmaailman (Bahtinilla "sisäisen äärettömyyden"), affektien realisoitumisen kuvitteellisiksi "sisäisiksi emootioiksi" välittömän affektiivisen käyttäytymisen sijaan.
Bahtin puhuu kirjallisuuden karnevalisaatiosta. Karnevaalikulttuurin symbolikieli voidaan hänen mukaansa "transponoida sille konkreettisesti ja aistimellisesti sukua olevalle taiteellisten kuvien kielelle, kirjallisuuden kielelle".18 "Transponoituminen" voidaan eliaslaisittain tulkita karnevalistisuuden siirtymiseksi sublimoidussa muodossa uusille elämänalueille, kuten kirjallisuuden ja psykoanalyysin tapaisiin porvarillisiin diskursseihin. Peter Stallybrass ja Allon White
puhuvat yhteiskuntarakennetta jäsentävän "korkean" ja "matalan" välisen suhteen rikkomisen ja uudelleenkoodaamisen historiallisesta prosessista.19 Rabelais'n teosten "karnevalistinen" intensiteetti esimerkiksi perustuu paljolti siihen, että karnevaali alkoi jo Rabelais'n aikana olla "hyvien tapojen" vastaista katoavaa kansanperinnettä.20
1600-luvulta aina 1800-luvun lopulle asti porvarillinen yhteiskunta tukahdutti järjestelmällisesti aiemmin koko yhteiskunnalle yhteisen karnevaaliruumiillisuuden marginalisoimalla juhlan niin maantieteellisesti (markkina- ja vapaa-ajanviettoalueet siirtyivät kaupunkien reunamille ja rannikkoalueille) kuin ajallisestikin (kalendaarijuhlien jäsentämä aika korvautui vähitellen teollistumisen edellyttämällä työviikolla). Ruumiin joutuessa erityisen sääntelyn kohteeksi sen symbolinen ulottuvuus irtautui ritualistisesta ilmauksellisuudesta ja hajaantui vaikeammin kurissa pidettäväksi sisäiseksi elämyksellisyydeksi. Yhteisöllisten käytäntöjen tasolla torjuttu palasi subjektiivisen artikulaation tasolla, porvariston fobioina, fantasioina, pelkoina ja haluina.21
Karnevaalista ja groteskista tuli tässä vaiheessa eräänlaista symbolisesti alhaista toiseutta (ruumiin, yhteiskunnallisten käytäntöjen ja kaupunkiympäristön "alapuolta"), josta erottautumalla porvarillinen identiteetti muotoutui ja määritteli itseään. Pyrkiessään torjumaan ja eliminoimaan "matalan" muodostaakseen oman statuksensa "korkea" kuitenkin sisällytti "matalan" itseensä torjunnan ja inhon kohteena. Sosiaalisesti perifeerisestä tuli symbolisesti keskeistä. Se muuttui tukahdutettujen halujen erotisoituneeksi kohteeksi, johon kohdistui häiritsevän ristiriitaisia tunteita: vallantunnetta, pelkoa ja halua. Sosiaalista identiteettiä konstituoiva poissulkeminen oli näin ollen samanaikaisesti imaginaarisella (so. eräänlaisen "poliittisen tiedostamattoman") tasolla tapahtuvaa monimuotoista tuotantoa.22
Groteskiin ruumiiseen kohdistettu yhteiskunnallinen torjunta heijastuu hämmästyttävän selvästi Freudin varhaisissa hysteriatutkimuksissa. White esittää, että nimenomaan hysteria on modernin ajan vastine entisaikojen karnevaalille. Hän lukee Freudin universaalien "inhomekanismien" takaa esiin sosiohistoriallisen kertomuksen renessanssin jälkeisestä orastavasta porvarillisesta hegemoniasta ja porvariston groteskiin ruumiiseen kohdistamasta alati lisääntyvästä torjunnasta ja torjutun paluusta.
White kiinnittää huomiota siihen, että karnevalistisen groteskin piirteet korreloivat hämmästyttävän johdonmukaisesti hysteerikon syvimpien fobioiden kanssa. Karnevaalissa pulppuavan liioitteleva, lian ja eritteiden kyllästämä "materiaalis-ruumiillinen alapuoli" toimi leikin ja naurun lähteenä, mutta hysteeriselle naispotilaalle ruumiin "alapuoli" on erityisen ahdistava. Karnevaalissa "profanoidaan", alennetaan ja maallistetaan virallinen ja arvokkaan pelottava. Hysteriassa on kysymys käänteisellä tavalla toimivasta mekanismista. Ruumiin "alapuoli" pikemminkin "ylennetään": hysteerikon "materiaalis-ruumiilliseen alapuoleen" kohdistama kauhun tunne muuntuu oireiksi, joista ruumiin "yläpuoli" kärsii.23
"Tieteellisen" psykoanalyysin synty ja sen pyrkimys muotoutua
itsenäiseksi diskursiiviseksi käytännöksi liittyvätkin
kiinteästi groteskeihin muotoihin kohdistettuun yhteiskunnalliseen
torjuntaan. Paastonaika toimi muinoin karnevaalin groteskin ruumiillisuuden
vastavoimana, mutta porvarillinen
yhteiskunta ei tarjoa vastaavanlaista yhteisöllistä välitysmekanismia.
Naispotilaan ruumiista tulikin psykoanalyyttisissä potilaskertomuksissa
paaston ja karnevaalin
välisen taistelun näyttämö. Ilon ja aistimellisuuden
sijaan naisruumiin erityispiirteet samastuivat groteskille porvarillisessa
yhteiskunnassa annettuihin ehdottoman negatiivisiin merkityksiin. Groteskiin
ruumiiseen kohdistettu yhteiskunnallinen torjunta muuntui yksilöruumiin
anorektisiksi "paastorituaaleiksi". Psykoanalyysi puolestaan löysi
tällaisille "karnevaalirituaaleille" tieteellisen nimen:
hysteria.24
Hysteriatapaukset nousivat tutkimuksissa esille viime vuosisadan lopulla ja vähenivät sen jälkeen varsin nopeasti. Saman ajanjakson kuluessa porvarillinen kulttuuri kompensoi kadonnutta karnevaalia joukolla yhteiskunnallisesti perifeerisiä "booheemihahmoja", joiden "liminaalinen" asema avasi taiteelle uuden väylän karnevaalin muotokieleen. Muutoin "kunnianarvoisat porvarissäädyn edustajat" (ja varsinkin "kunnialliset naiset") oli tarkoin suljettu pois karnevaalistisuuden piiristä. Kaduilta siivottu karnevaali asettui porvarillisessa "karnevalisoidussa" taiteessa lähinnä tirkistelyn kohteeksi. Siirtyminen yhteiskunnan fyysisistä, rituaalisista käytännöistä karnevaalin symbolikielen tekstuaalisiin representaatioihin merkitsi väistämättä valikointia, porvarillisen ruumiillisuuden "inhomekanismien" tai eliaslaisittain "häpeän ja kiusautuneisuudentunteen kynnyksen" uudenlaista, ongelmallista läsnäoloa.25
Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin termein voidaan puhua myös sosiaalista järjestystä uhmaavien halujen vangitsemisesta "likaiseksi pieneksi salaisuudeksi". Orastavassa kapitalismissa traditionaaliset merkitykset ja sosiaaliset koodit alkoivat palautua pääoman abstrakteiksi, puhtaasti määrällisiksi suhteiksi. Mikään universaali koodi (Jumala, yksinvaltias tai pappi) ei enää järjestänyt sosiaalista elämää, sillä yhteiskunnan perustaksi asettui pääoman pyrkimys laajentaa itseään. Markkinat ja abstrakti vaihtoarvo tuottivat uudenlaisen skitsofreenisen haluekonomian, vapautumisen halujen kiinnittymisestä vakiintuneisiin koodeihin. Kaikki näytti kapitalismissa purkautuvan "deterritorialisoiduiksi skitsofreenisiksi virroiksi". Kapitalistinen koneisto synnyttikin joukon puolustusmekanismeja. Ydinperhe esimerkiksi eristettiin erilliseksi saarekkeeksi yhteiskunnallisen tuotannon dekoodaavasta prosessista. Tämä mahdollisti (psykoanalyytikkojen suosiollisella avustuksella) muinaisten despoottisten yhteiskuntamuodostumien yksinvaltiaan roolin uudelleenkoodauksen isän hahmoksi, jonka yksilö sisäisti lacanilaisittain symbolisen järjestyksen "isän nimeksi".26 Deleuze ja Guattari kiteyttävät: subjekti saatetaan oidipuskompleksissaan haluamaan jotain täysin fiktiivistä, "tukahduttamisen keinotekoista tuotetta". Laki sanoo: "älä tapa isääsi äläkä nai äitiäsi". Ja kuuliaisina subjekteina sanomme itsellemme: "juuri tätähän olenkin aina halunnut!"27
Oidipaalisuuden kritiikki voidaan tulkita myös "kiellon" ja "kiellon rikkomisen" toisiinsa nivoutumisen kritiikiksi. Likaista sisäisyyttä tuottava despotismi voidaan tällöin rinnastaa Bahtinin monologisuuden käsitteeseen. Monologisuus on kielen "sisäisen dialogisuuden" keinotekoinen vastakohta. Bahtinin mukaan "elävänä sosiaalis-ideologisena konkreettisuutena [...] kielen sana on puolittain vieras sana. [...] Kieli ei ole neutraali ympäristö joka siirtyisi helposti ja vapaasti puhujan intentionaaliseksi omaisuudeksi; se on vieraiden intentioiden asuttama ja kyllästämä."28
Jonathan Hallin mukaan dialogisuuden "sisäisyys" tulee tulkita kulttuurisesti rakentuvaksi sisäisyysefektiksi. "Sisäinen" dialogisuus ei ole niinkään tulosta merkitysten ja intentioiden ykseyden periaatteellisesta mahdottomuudesta, vaan sen synnyttää ("despootin lakiin" kiinnittyvä) halu saada aikaan "monologinen" ykseys. Koska kielen "sosiaalis-ideologinen konkreettisuus" estää merkitysten monologisen omaksumisen "puhujan intentionaaliseksi omaisuudeksi", subjektin minuus pitää sisällään jotain "alhaista" ja "likaista", mikä hänen tulee kaikin keinoin eliminoida. Porvarillisessa yhteiskunnassa karnevaali ja groteski tuottuvat tällä tavoin "kielletyksi" ja "likaiseksi" sisäisyydeksi. Monologisuus on toisin sanoen tulkittavissa dialogisuuden käyttövoimaksi: "kuuliaisuus" tuottaa hirviömäistä groteskia.29
Siirtymä yhteisöllisestä karnevaaliruumiillisuudesta privatisoituun
porvarilliseen hysteriaan voidaan siis tulkita halun kiinnittämiseksi
groteskin vieraannuttaviin ja vääristäviin
sosiaalisiin representaatioihin. Mary Russo on erottanut kaksi groteskin
tulkintamallia. Niistä toinen on Bahtinin karnevalistinen groteskin
tulkinta, joka viittaa erilaisten sosiaalisten muodostumien, sosiaalisten
konfliktien ja politiikan alueeseen. Toinen tulkinta taas on kayserilainen
näkemys groteskista pelottavan vieraana ja kauhua herättävänä.
Siinä groteski viittaa freudilaisittain pikemminkin psyykkiseen
kuin sosiaaliseen ulottuvuuteen.30
Russo kiinnittää huomiota siihen, että groteski samastuu molemmissa tulkinnossa korostuneella tavalla naiseuteen. Siinä missä karnevalistisen groteskin perustana on kuva nauravista raskaana olevista vanhoista naisista ("synnyttävä kuolema"), siinä taas freudilais-psykoanalyyttisen kauhistuttavan groteskin perustana on hysteerisen naisen hahmo.31
Groteskin ja feminiinisen samastuminen antaa aiheen katsoa hieman tarkemmin naiseuden merkitystä karnevalistisen groteskin pelottomuudelle. Pelottumuus nimittäin voidaan ymmärtää myös groteskin monologisoinniksi. Karnevalistinen groteski on myös sosiaalinen representaatio. Se ei kenties kuulukaan vain sellaiseen kadotettun paratiisiin, joka edelsi karkotusta privatisoituun porvarilliseen hysteriaan.
Bahtin painottaa groteskin ruumiin "kosmista" merkitystä tarkastellessaan tapaa, jolla groteski osaltaan "valmisteli uutta renessanssin tietoisuutta". Groteski kuvasto teki mahdolliseksi voiton keskiaikaisen eskatologian "kosmisesta kauhusta". Nauru kykeni muuttamaan kaiken pelottavan groteskiksi, "iloiseksi kauhukuvaksi". Abstrakti ja henkinen "alennettiin" palauttamalla ylimaallinen osaksi maata, "materiaalis- ruumiillista maailmaa".32 Tässä kohtaa Bahtin puhuu maasta "äitinä" tavalla, joka kuulostaa yllättäen miltei psykologisoivalta:
"Kaikki kauhea, mikä ei ole maata, taipui maahan; maa on äiti, se nielee synnyttääkseen uudelleen, suurempana ja parempana. Maassa ei voi olla mitään kauheata, kuten ei äidin ruumiissakaan, jossa ovat ruokkivat rinnat, synnyttävät elimet, lämmin veri. Maallisesta kauheasta tulee lapsia synnyttävä elin, ruumiillinen hauta, joka tuottaa nautintoa ja synnyttää uutta."33
Äidin hahmo siis tarjoaa lohtua, mutta samastuu samanaikaisesti "maalliseen kauheaan". Tässä ei voi olla palauttamatta mieleen Freudin kuuluisaa käsitettä Unheimlich, jolla hän kuvaa äidin ruumista primaarinarsismista irtauduttaessa samanaikaisesti kotoisan turvalliseksi ja pelottavaksi.34
Edellä lainatun katkelman voi lisäksi yllättävän mutkattomasti liittää Kristevan maternaalisen "semioottisen khoran" käsitteeseen. Kristevan mukaan lapsen varhaiskehityksessä primaarinarsismista autoeroottisuuteen siirryttäessä "rinnasta, valosta, äänestä tulee tuolla", joukko läheisyyden ja tarpeiden tyydytyksen "kiintopisteitä" - esisymbolinen "tila", joka "kutsuu naurun" lapsen motoristen refleksien ja tutkivien eleiden yhdistäessä nämä kiintopisteet tarpeiden tyydytykseen.35
Bahtinilta lainatusta katkelmasta näyttäisi löytyvän miltei vastaavassa merkityksessä koko joukko "nautintoa tuottavia" läheisyyden ja tarpeiden tyydytyksen kiintopisteitä: "ruokkivat rinnat", "synnyttävät elimet", "lämmin veri". Bahtinin olennaisesti sosiaalis-poliittiseksi muutosvoimaksi teoretisoima karnevaalinauru näyttääkin kätkettyine pelkoineen yllättäen kytkeytyvän Kristevan psykoanalyyttisen teorian kuvaamaan autoeroottiseen jokelteluun. On syytä miettiä, eikö groteskin teoriassa, jossa groteski lopulta yhdistyy näin selvästi kohtuun ja äitiin, ole Russon sanoin "jotain selvästi regressiivistä niin psyykkisessä kuin poliittisessakin rekisterissä"36?
Ruth Ginsburg toteaa, että Bahtin itse asiassa "de-femininisoi" naiseuden tehdessään raskaudesta teoriansa keskeisen metaforan. Nainen muuttuu pelkäksi teoreettisen diskurssin metaforaksi, sukupuolettomaksi ja "yleiseksi kasvun ja uusiutumisen periaatteeksi". Kohdusta tulee eräänlainen "alku-kronotooppi", teoreettinen kuvitelma, jonka kautta ikään kuin ovesta tai portista yleinen ja abstrakti aika, "uusi historiallinen tietoisuus", spatialisoituu ja konkretisoituu.37
Feminiininen groteski saattaa kuitenkin avata aivan uusia näköaloja. Russo näkee groteskissa ruumiissa dynaamisen mallin uudelle sosiaaliselle subjektiviteetille, mahdollisuuden uhmata toiseuden monologisia representaatioita.38 Hän kuitenkin korostaa karnevaalin ja naiseuden suhteen ongelmallisuutta. Naiseuden symbolisten ja kulttuuristen konstruktioiden (naiseus patriarkaalisena konstruktiona) ja naisten kokemuksen (nainen todellisena historiallisena subjektina) yhteensovittaminen ei ole mitenkään ongelmatonta. Antropologiset ja sosiaalihistorialliset tutkimukset nimittäin osoittavat, että naisten ja erilaisten vähemmistöjen muuttunut asema karnevaalin "nurinkäännetyssä maailmassa" koettiin yleensä uhkaavaksi. Naiset ja erilaiset vähemmistöt miellettiin usein potentiaalisiksi väkivallan kohteiksi, eräänlaisiksi rituaalisiksi syntipukeiksi. Toisaalta feministis-jälkistrukturalistisessa "teorian karnevaalissa" naiseutta on pyritty luonnehtimaan juuri karnevalistisin metaforin (esim. Cixous'n "ruumis ilman alkua ja loppua", Irigarayn mimeettinen "naamioleikki" miehisen diskurssin sisällä jne.).39
"Modernin kriisidiskurssien" ratkaisuksi tarjoutuvan "naiseksi tulemisen" ja feminismin välillä vallitsee kuitenkin Braidottin mukaan "riitasointu", periaatteellinen yhteensopimattomuus.40 "Teorian karnevaali" saattaa hyvinkin tarjota "dynaamisen mallin uudelle sosiaaliselle subjektiviteetille", mutta yhtä hyvin kyseessä voi olla aiemmin poissuljetun "feminiinisen" uudelleenmäärittely kriisiin ajautuneen maskuliinisen subjektiteorian uudeksi horisontiksi.
Tässä kohtaa kannattaa nostaa esille Stallybrassin ja Whiten esittämä Foucault'n ja Kristevan varhaisten kirjoitusten transgressio-käsitteen kritiikki. Koska kulttuurinen identiteetti konstituoituu jatkuvasti suhteessa rajoihin ja rajanylityksiin, kirjallisen avantgarden "rajojen rikkominen", "kielletyn" (poliittisen tiedostamattoman tasolla artikuloituvan hysteeris-neuroottisen sisäisyyden) tuominen uudella tavalla kokemuksen kohteeksi merkitsee lähinnä porvarillisen yhteiskunnan hallintamekanismien tuottaman kulttuurisen pääoman iloista tuhlausta. Jännittävän kiihottavassa "rajojen rikkomisessa" haetaan uudelleen kontaktia siihen, minkä kieltämiselle hallitseva yhteiskunnallinen asema perustuu.41 Varsinkin Kristeva sekoittaa porvarillisen halun projektion sen luokkaidentiteetin hajottamiseen väittäessään, että karnevalistisessa diskurssissa "kyse ei ole yhdenvertaisuudesta vaan pikemminkin identiteetistä virallisen kielellisen koodin ja virallisen lain kyseenalaistamisen välillä."42
Braidottin jälkistrukturalisteihin kohdistama arvostelu tarkentaa
ajatuskulkua. Se torjuttu tai kielletty, jonka transgressiiviset tekstuaaliset
käytännöt avaavat, on nimenomaan feminiiniselle samastettuna
äitiyteen perinteisesti rajattu alue, josta kriisiytynyt moderni rationaliteetti
löytää nyt
"naiseksi-tulemisessaan" uutta elintilaa. Groteskin ruumiin monologisointi
voidaan ymmärtää tällaiseksi "naiseksi-tulemiseksi".
Karnevalistinen groteski viittaa sosiaaliseen
ulottuvuuteen ja implikoi aktiivista maskuliinista toimijuutta (jyrkkänä
vastakohtana modernin groteskin feminiiniselle hysterialle). Perustavana
elementtinä on kuitenkin feminiiniseen palautetun pelon voittaminen.
Groteskista ruumiin utooppinen ja kumouksellinen potentiaali rakentuu näin
ollen sukupuolitettujen pelkojen ja halujen ristiriitaisten tunteiden torjunnalle.
Ihmisen ja eläimen sekä ihmisen ja kasvin hybridit ovat perinteisesti olleet groteskin kuvaston ainesta. Modernissa konekulttuurissa keskeisin vastakohtapari on kuitenkin ihminen-kone. Ihmisen ja koneen sekoittumisen voi katsoa konkretisoituvan proteeseissa. Allon White kutsuukin nykykulttuurin groteskin ruumiillisuuden muotoa "proteesigroteskiksi" (prosthetic grotesque).43
Proteesit ovat häiritsevällä tavalla intiimin yksilöllisiä. Ne ovat enemmän kuin pelkkiä esineitä, mutta ne eivät kuitenkaan sulaudu osaksi kehoa. Intiimin yksilöllinen proteesi on samalla luotaantyöntävän vieras, se jotain kehon ja ulkomaailman, elottoman ja elollisen väliltä. Sitä voikin kutsua Kristevan termein abjektiksi. Abjekti ei ole subjekti eikä objekti, vaan jotain luotaantyöntävää, joka häiritsee perustavalla tavalla identiteettiä ja symbolista järjestystä paljastamalla psyykkisiä toimintoja jäsentävien perusdikotomioiden toimimattomuuden.44
White lukee "proteesigroteskin" esiin Francis Baconin maalauksista, joissa proteettisten objektien ympäröimä ruumis jakaantuu lihaksi ja luuksi ruumiin sisäpuolen kääntyessä pulppuilevaksi ulkopuoleksi.45 Abjekti, luotaantyötävä proteesigroteski "karnevalisoi" bahtinilaisen karnevaalin peruskategoriat. Bahtin puhuu tuttavallisesta kontaktista ja eksentrisestä käyttäytymisestä. Ne vapauttivat valmiista sosiaalisista rooleista karnevaalin "nurinkäännetyssä maailmassa".46 Proteesigroteskissa tuttavallinen kontakti korvautuu "nurinkäännetyn" ruumiin sisäpuolen proteettisella kontaktilla ulkoiseen. Eksentrisyys puolestaan korvautuu abjektiolla, joka järkyttää psyykkisiä toimintoja jäsentävää peruserottelua subjektiin ja objektiin.
Whiten Baconin maalauksista tekemät huomiot tulevat lähelle Russon havaintoja postmodernista groteskista. Perinteisesti "feminiinisiksi" koodatut, ruumiin potentiaalisesti groteskit piirteet uudelleenkoodautuvat nykytaiteessa tavalla, joka kyseenalaistaa stereotyyppiset sukupuoli-identeettimallit. Nykypäivän yhä keinotekoisempia ruumiillisuuden muotoja tarkasteltaessa voidaan havaita, että tähän saakka "sisäisinä" pidetyt ruumiin alueet avautuvat ulkoiselle ja hajoavat lukemattomiksi pinnoiksi ja semioottisiksi verkostoiksi.47 Russo viittaa tässä yhteydessä Donna Harawayn "kyborgifeminismiin". Abjekti proteesigroteski viittaa omaan kehoon ruumiillistuneeseen kauhun ja vierauden tunteeseen, mutta siihen saattaa kätkeytyä myös uusia utooppisia mahdollisuuksia.
Nykyaikaisten kommunikaatio- ja bioteknologioiden "hallinnan informatiikan" keskeisenä tavoitteena on Harawayn mukaan maailman moninaisuuden palauttaminen pelkiksi koodeiksi ja koodauksen informaatioteknisiksi ongelmiksi. "Monologinen" kaikenkattavan hallinnan informatiikka kuitenkin tuottaa kääntöpuolenaan uudenlaisen "kyborgitodellisuuden", mahdollisuuden rajattomiin uudelleenkoodauksiin, joissa mikä tahansa "komponentti" voidaan liittää mihin tahansa toiseen.48 Pyrkimys kaikenkattavaan monologisuuteen tuottaa siis yhä uusia groteskin ruumiillisuuden muotoja.
Haraway hahmottelee teoksessaan radikaalisti uudenlaista tieto-opillista näkökulmaa. Tietävän subjektin dekoodaavaa katsetta odottavasta mykästä ja liikkumattomasta objektista tulee aktiivinen toisiinsa liittyvien pisteiden vuorovaikutteinen verkosto, "materiaalis-semioottinen toimija". Tieteellisen tiedon kohtena olevat ruumiit ovat tällöin "materiaalis-semioottisia generatiivisia silmukoita", joiden rajat materialisoituvat ja piirtyvät jatkuvassa sosiaalisessa vuorovaikutuksessa.49
Haraway ei toki puhu ruumiillisuuden yllättävästä "vapautumisesta", vaan hahmottelee uudenlaista lähtökohtaa teknologisen biovallan kritiikille. Tässä yhteydessä on kuitenkin kiinnostavaa, että hänen utooppis-kriittisessä näkökulmassaan (tulevaisuuden?) "kyborgi-todellisuuteen" on bahtinilaisesta perspektiivistä jotain yllättävän tuttua. Bahtin puhuu keskiaikaisen hierarkkisen kosmologian perinpohjaisesta hajoamisesta groteskin ruumiin asettuessa renessanssin luonnonfilosofian uudenlaisen maailmankäsityksen lähtökohdaksi.50 Tämän suuri kulttuurinen murros kiteytyy Rabelais'n tuotannossa. Rabelais kääntää teoksissaan nurin ja sekoittaa keskenään keskiaikaisen kosmologian hierarkkiset tasot paljastaakseen maailman "konkreettisen todellisuuden", sen "materiaalis-ruumiillisen hahmon".51
Haraway puhuu niin ikään suuresta kulttuurisesta murroksesta, uudenlaisesta kyborgitodellisuudesta, jossa postmoderni "proteesigroteski" asettuu ajattelun uudeksi lähtökohdaksi. Itseensä sulkeutunut ruumis purkautuu tässä lukemattomiksi "materiaalis-semioottisten generatiivisten silmukoiden" artikulaatiosuhteiksi. Tällöin tarvitaan näihin artikulaatiosuhteisiin kiinnittyvää uudenlaista ajattelutapaa, "paikallistettua tietoa". Vain siten voidaan pyrkiä tarttumaan välittömästi ruumiiseen tunkeutuvan biovallan erilaisten teknologis-sosiaalisten käytäntöjen "materiaalis-ruumiillisiin hahmoihin". Siinä missä Bahtin puhuu Rabelais'n tuotannosta, siinä Haraway puolestaan löytää science fictionista jäsentyneen näkökulman jamesonilaisittain "kognitiivisen kartoituksen" kiintopisteen kyborgitodellisuuden potentiaalisesti rajattomaan artikulaatiopisteiden avaruuteen.52
Edellä todettiin, että groteskin ruumiin utooppinen monologisointi rakentuu sukupuolitettujen pelon ja halun tunteiden torjunnalle. Voi tietysti olla, että perinteisesti passiivisissa kategorioissa, kuten biologisessa naiseudessa tieteellisen tiedon kohteena, ei enää ole jäljellä mitään passiivisia ominaisuuksia, kuten Haraway esittää. Kyborgitodellisuudessa "ruumis" nimittäin muuttuu hänen mukaansa resurssista aktiiviseksi toimijaksi ja sukupuoliero situationaaliseksi käsitteeksi ulottuen solubiologiasta aina kehon ikääntymisvaiheisiin.53 Science fictionia tutkinut Timo Siivonen on kuitenkin osoittanut, että kyborgikulttuurissa omaa identiteettiään vapaasti muokkaava "teknodandy", mies tai nainen, on korostuneesti maskuliininen, koska "aktiivinen toimijuus toteutuu pelkästään maskuliinisen käyttäytymiskoodin mukaisesti".54
Esimerkistä käyvät vaikkapa Image Comics -yhtiön supersankarisarjakuvat (esim. Spawn ja Angela). Toimintajaksoja, joissa pullisteleva ihmisen ja koneen sekoitus hajoaa lentelevien osasten sekamelskaksi, voi pitää malliesimerkkeinä proteesigroteskista populaarikulttuurissa. Erityistä huomiota kuitenkin kiinnittää se, että sankari on usein sukupuoleltaan korostuneesti nainen, eräänlainen sotakoneeksi trimmattu Playboyn "playmate". Maskuliinisen aktiivisella naissankarittarella nimittäin on selvästi tunnistettava, ahdistavan pelottava kääntöpuolensa. "Teknodandyn" identiteetin ikuista elämää lupaava vapaa muuntelu pyrkii itse asiassa kaikin keinoin kätkemään vanhenevan naisen ruumiin, jota kuntosalit ja proteettinen plastiikkakirurgia eivät (vielä?) kykene nuorentamaan55. Proteesigroteski muistuttaa tässä suhteessa hämmästyttävän paljon Bahtinin karnevalistisen groteski-tulkinnan kuvaa kuolemaa tekevistä, mutta raskaana olevista nauravista vanhoista naisista. Myös siinä groteskin ruumiillisuuden pois manaama pelko kiinnittyy vanhenevan naisen ruumiiseen, joka sukupuolettomaksi metaforaksi muunnettuna tarjoaa mallin ja eräänlaisen kasvualustan "uudenlaiselle maailman tulkinnalle".
Groteskin feminiinisyyden ongelmallisuus kiteyttääkin groteskille kyborgiruumiillisuudelle yleisesti tunnusomaisen ristiriidan. Toisaalta kyborgiruumis bahtinilaisittain ylittää jatkuvasti omia rajojaan ja muuttaa muotoaan. Toisaalta "luonnollinen" ruumis on tällöin kuitenkin kadonnut, muuttunut itsensä simulaatioksi, ja sen olemisen tapa kybertodellisuuden keskellä on puhtaasti retorinen.56 Naisruumis on tässä mielessä ollut kautta historian "postmoderni" pinta, jolle kulttuuriset pelot ja halut kirjoittautuvat.
Voidaan sanoa, että metaforaksi muuttuneen postmodernin groteskin ruumiin "kaikki osat ja elementit" Bahtinia lainaten, mutta radikaalisti uudella tavalla "edustavat koko materiaalis-ruumiillista maailmaa". Kybertodellisuuden artikulaatiovaruus nimittäin koostuu "hajaantuneen" ja "ulkoistuneen" ruumiin osista, jotka järjestyvät kadonneen ruumiin mediavälitteisiksi jäljitelmiksi.57 Jos Bahtinin kuvaaman groteskin ruumiin avoimuus ja itseensä sulkeutumattomuus (kaikkine aukkoine ja eritteineen) tulkitaan kuitenkin aivan konkreettisesti, tällainen ruumiillisuus merkitsee aidsin aikakaudella tappavan vaarallista uhkaa. Proteettinen groteski puolestaan tekee avoimuudesta vaaratonta ja hallittavaa muuntamalla ruumiin oman itsensä simulaatioksi, joka on foucaultlaisittain "kuuliainen ruumis". Karnevalistinen groteski viittaa tällöin pikemminkin lopunajan katastrofitunnelmiin karnevalistiseen sekasortoon aikana, jona "millään ei enää ole mitään väliä".58
Kauhu ja utooppiset visiot kirjoittautuvat kulttuurintutkimuksen diskursseissa groteskin ruumiin alituisesti muuntuvaksi pinnaksi. Groteskin bahtinilaisen tulkinnan ongelmien tarkastelu tarjoaa osaltaan kiinnostavia lähtökohtia tällä pinnalla suunnistamiseen. Braidottin korostama "kriisin" ja "toisen oikeuttamisen" rinnakkaisuus pakottaa kuitenkin pohtimaan, missä määrin omia groteskeja rajojaan kohti suuntautuva tutkimus tuottaa Trinh T. Minh-han sanoin "virallistettua marginaalisuutta", eron tuotannon ohjailua, parantelua, neutralointia ja ennen kaikkea epäpolitisointia.59
Edward Said on eräässä haastattelussaan viitannut "viimeaikaiseen Bahtin-kulttiin" yhtenä esimerkkinä muodikkaasta ja vielä painotuoreesta Teorian viimeisestä sanasta, josta tulee helposti uusia käännynnäisiä odottava uusi ortodoksia. Said korostaa tarvetta pyrkiä jatkuvasti irrottautumaan siitä, mikä on asettautumassa vallitsevaksi ajattelutavaksi. Hän puhuu dialogisuuden tarpeellisuudesta tosin hieman vaivautuneena "Bahtin-boomin" ko. termille aiheuttaneen inflaation johdosta sekä vaihtoehtojen esittämisestä todellisiksi voimatekijöiksi pikemminkin kuin tasapainottaviksi "erilaisiksi" näkemyksiksi, joiden taakse todellinen valta piiloutuu.60 Tässä kenties onkin Bahtin-boomin perimmäinen ongelma, jossa riittää pohdittavaa.
Viitteet
1. Thomson 1972, s. 11. Käännökset kaikista englanninkielisistä lähdeteoksista ovat kirjoittajan.
2. Harpham 1982, s. 22.
3. Braidotti 1993, s. 22-25.
4. Stam 1989, s. 21, 233.
5. Bahtin 1995, s. 11.
6. Clark ja Holquist (1984, s. 312) esimerkiksi pitävät karnevaalia Bahtinin rakkaimpien arvojen epälopullisuus, muutos ja tuleminen, moniselitteisyys, määrittelemättömyys ruumiillistumana. Voi kuitenkin kysyä, miten on mahdollista sovittaa yhteen kaiken sisäänsä sulkeva meluisa karnevaalihumu (jossa "kaikki ovat aktiivisia osanottajia", sillä "karnevaalia ei seurata sivusta [] vaan siinä eletään sen lakien mukaan" (Bahtin 1991, s. 180)) ja Bahtinin tavaramerkiksi muodostunut dialogisuus, missä nimenomaan "ulkopuolinen näkökulma" on "luovan ymmärtämisen" edellytys (Bahtin 1986, s. 7).
7. Vrt. White 1987-1988, s. 218-219; Wall & Thomson 1993, s. 48. Esimerkiksi Gary Saul Morsonin ja Caryl Emersonin tapa hahmottaa Bahtinin tuotanto johdonmukaiseksi kokonaisuudeksi "Bahtinin ajattelun 'sisältä käsin'" (Morson & Emerson 1990, s. 433) esittäytyy Wallin ja Thomsonin mukaan varsin kyseenalaisella tavalla "intressittömäksi".
8. Ks. Wall & Thompson 1993; Hirschkop 1992
9. Morsonin kirje julkaistiin venäläisessä Bahtin-aikakauskirjassa vuonna 1991. David Shepherd on kääntänyt osia kirjeestä englanniksi esipuheessaan Critical Studies -lehden Bahtin-teemanumeroon (ks. Shepherd 1993, s. xviii-xix).
10. Bahtinin karnevaaliteoria vaikuttaa toisinaan "kansan naurukulttuurin" ilmaiseman "nauravan totuuden" paatokselliselta julistukselta. Se voidaan toki tulkita myös kansanperinteen muotokielen oivaltavaksi rekonstruoinniksi ja sen historiallisen funktion kuvaukseksi. Ongelmana kuitenkin on, missä määrin analyyttinen kuvaus voidaan pitää erillään lennokkaan populististen utopioiden kehittelyistä. Onko "nauravan kansan" iäti uusiutuvan kollektiiviruumiin glorifiointi kentien sosialistisen realismin ihanteiden hienovaraista kritiikkiä (ks. esim. Clark & Holquist 1984) tai itseterapiaa (ks. Ryklin 1991)?
11. Bahtin 1995, s. 25-26.
12. Ibid., s. 28-29.
13. Ibid., s. 36.
14. Ibid., s. 44-45.
15. Ibid., s. 37, 42.
16. Vrt. White 1985, s. 103.
17. Falk 1990, s. 114.
18. Bahtin 1991, s. 179-180.
19. Stallybrass & White 1986, s. 19.
20. Greenblatt 1990, s. 68.
21. White 1985, s. 104; Falk 1984, s. 212.
22. Stallybrass & White 1986, s. 4-6, 193. Stallybrass ja White havainnollistavat argumentointiaan esittämällä, että porvarillisen ruumiin vertikaalinen akseli (yläpuoli-alapuoli) hahmottui analogisesti suhteessa kaupungin topografiaan: kun "alhainen" ja "likainen" groteski ruumiillisuus "unohdettiin", suljettiin torjunnan kautta ulkopuolelle, "alhainen" ja "likainen" kaupungin topografiassa (slummit, viemärit, kerjäläiset, prostituoidut, rotat) muodostui päähänpinttymäksi, joka ilmeni tavassa puhua omasta ruumiista. Esimerkiksi Freudin "rottamiehen" kertomusten "rotalle" löytyy näin selvästi tunnistettava alkuperä: potilas puhuu omasta ruumiistaan vallitsevan sosiaalisen järjestyksen mukaisesti organisoidun ja kontrolloidun kaupungin topografian symbolimerkitysten välityksellä.
23. White 1985, s. 107.
24. Ibid., s. 98, 106. Tarkemmin anoreksiasta ja naisten lihavuuteen kohdistuvista peloista nykykulttuurissa ks. Bordo 1995.
25. White 1985, s. 110; "häpeän ja kiusaantuneisuudentunteen kynnyksen" -käsitteestä ks. Elias 1978, erit. s. xii, 70-71, 82, 134-135, 139-140, 190.
26. Sivenius 1996, s. 160-164; Holland 1988, s. 410. Vrt. myös Bogue 1989, s 88-89, 100-103. Deleuzen ja Guattarin runolliset sanankäänteet korostavat kuitenkin liikaa psykoanalyytikkojen roolia. Deleuzen ja Guattari (1983, s. 298) toteavat, että nimenomaan analyytikko pystyttää sirkustelttansa vaiennettuun tiedostamattomaan, sinne missä aiemmin oli tehtaita, työpajoja ja tuotantoyksikköjä, tuotannon moneutta. Stallybrassin ja Whiten (1986, s. 190) mukaan "sirkusteltta" ei niinkään kiehdo ja vedä puoleensa oidipaalidraamaa ohjaavaa analyytikkoa, vaan potilasta, joka pyrkii kaikin keinoin monologisoimaan "alhaiset" halunsa. Psykoanalyysi pyrki Freudin päivinä pikemminkin ottamaan kaikin keinoin etäisyyttä groteskiin rahvaanomaisuuteen. Tämän seurauksena syntyi uusi psykoanalyyttinen löytö: hysteria.
27. Deleuze & Guattari 1983, s. 114.
28. Bahtin 1979, s. 113-114. Olen jättänyt sikseen suomennoksen kieliopilliset omalaatuisuudet.
29. Hall 1993, s. 103-107.
30. Russo 1995, s. 7-9.
31. Ibid., s. 9. Groteski-termin historia paljastaa vielä etymologisen yhteyden groteskin ja feminiinisen välillä: sana "grotto" (ital. grotta) tarkoittaa luolaa, mikä ruumiillisena metaforana assosioituu luontevasti kohtuun (ibid., s. 1). Luola-etymologia tulee renessanssin ajalta, jolloin kaivettiin maan alta esiin antiikin groteskit seinämaalaukset (tästä tarkemmin ks. Harpham 1983).
32. Bahtin 1995, s. 83.
33. Ibid., s. 84.
34. Ginsburg 1993, s. 171-173.
35. Kristeva 1993, s. 122-125.
36. Russo 1995, s. 29.
37. Ginsburg 1993, s. 168-169, 173.
38. Russo 1986, s. 214; 1995, s. 54.
39. Russo 1986, s. 217, 221-224; 1995, s. 58, 67-69. Karnevaalien synkempää puolta verisinä väkivallan purkauksina ovat tarkastelleet muun muassa antropologi Victor Turner ja historioitsija Emmanuel Le Roy Ladurie. Lisäksi voi mainita René Girardin "mimeettisen halun" ja "syntipukin" tuottamismekanismien teorian, joka on hyödyllinen vertailukohta niin Bahtinin "nauravan karnevaalimaailman" teorialle kuin myös jälkistrukturalistien kumouksellisille "haluteorioille".
40. Ks. Braidotti 1993, 28.
41. Stallybrass & White 1986, s. 200-201.
42. Kristeva 1993, s. 22.
43. White 1993, s. 171.
44. Ibid., s. 173; Kristeva 1982, s. 4. Vrt. myös Husso 1994.
45. White 1993, s. 169.
46. Bahtin 1991, s. 180-181.
47. Russo 1995, s. 14-15.
48. Haraway 1991, s. 163-165; Siivonen 1992, s. 186.
49. Haraway 1991, s. 198, 200-201.
50. Bahtin 1995, s. 321-326.
51. Ibid., s. 403.
52. Haraway 1992, s. 325; kyborgisubjektin kognitiivisesta kartoituksesta ks. Siivonen 1992.
53. Haraway 1991, s. 199-200. Haraway viittaa tässä nykybiologiassa käytyihin keskusteluihin biologisen sukupuolen tieteellisen määrittelyn ongelmallisuudesta.
54. Siivonen 1994, s. 72-73.
55. Vrt. Sobchack 1994, s. 87.
56. Ks. Kroker & Kroker 1988b, s. 21-22.
57. Ks. ibid.
58. Vrt. Kroker & Kroker 1988a, s. 13-14. Arthur ja Marilouise Kroker viittaavat Bahtinin tavoin antiikkiin karnevaalistisuuden alkulähteenä tarkastellessaan (lähinnä Baudrillardilta lainatulla) liioittelevalla käsitteistöllään ruumiiseen ja seksuaalisuuteen liittyviä paniikinomaisia pelkoja Yhdysvalloissa. Thukydideen kirjoituksista löytyy selonteko Ateenassa raivonneesta ruttoepidemiasta, joka synnytti hallitsemattoman karnevalistisen sekasorron.
59. Minh-ha 1995, s. 18.
60. Saidin kommentit löytyvät haastattelusta, joka on julkaistu teoksessa Williams 1989 (s. 181-182).
Kirjallisuus
Mihail Bahtin, Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia. Suom. Kerttu Kyhälä-Juntunen ja Veikko Arola. Progress, Moskova 1979.
Mihail Bahtin, Dostojevskin poetiikan ongelmia. Suom. Paula Nieminen ja Tapani Laine. Orient Express, Helsinki 1991.
Mihail Bahtin, François Rabelais keskiajan ja renessanssin nauru. Suom. Tapani Laine ja Paula Nieminen. Taifuuni, Helsinki 1995.
Mikhail Bahtin, Speech Genres & Other Late Essays. Edited by Caryl Emerson and Michael Holquist. Transl. by Vern W. McGee. University of Texas Press, Austin 1986.
Ronald Bogue, Deleuze and Guattari. Routledge, London and New York 1989.
Susan Bordo, Unbearable Weight. Feminism, Western Culture, and the Body. University of California Press, Berkeley, Los Angeles and London 1995
Rosi Braidotti, Riitasointuja. Suom. Päivi Kosonen, Marjo Kylmänen, Raija Koli, Anja Kuhalampi, Eila Rantonen ja Tuulevi Ovaska. Vastapaino, Tampere 1993.
Katerina Clark & Michael Holquist, Mikhail Bakhtin. The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London 1984.
Gilles Deleuze & Félix Guattari, Anti-Oedipus. Capitalisn and Schizophrenia. Transl. by Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane. University of Minnesota Press, Minneapolis 1983.
Norbert Elias, The Civilizing Process I: The History of Manners. Transl. by Edmund Jephcott. Basil Blackwell, Oxford 1978.
Pasi Falk, "Ruumiillisuuden historialliset kohtalot II". Tiede & Edistys 3/1984, s. 203-214.
Pasi Falk, "Modernin hedonistin paradoksi". Sosiologia 2/1990, s. 108-124.
Ruth Ginsburg, "The Pregnant Text. Bakhtin's Ur-Chronotope: The Womb". Critical Studies (1993) Vol. 3 No. 2 - Vol. 4 No. 1/2, s. 165-176.
Stephen J. Greenblatt, Learning to Curse. Essays in Early Modern Culture. Routledge, New York and London 1990.
Jonathan Hall, "Unachievable Monologism and the Production of the Monster". Critical Studies (1993) Vol. 3 No. 2 - Vol. 4 No. 1/2, s. 99-111.
Donna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature. Routledge, New York 1991.
Donna Haraway, "The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others". Teoksessa Lawrence Grossberg, Cary Nelson & Paula A. Treichler (eds.), Cultural Studies. Routledge, New York and London 1992, s. 295-337.
Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature. Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1982.
Ken Hirschkop, "The Author, the Novel and the Everyday". Times Higher Education Supplement, 1017 (1 May 1992), s. 27.
Eugene Holland, "Schizoanalysis: The Postmodern Contextualization of Psychoanalysis". Teoksessa Lawrence Grossberg, Cary Nelson & Paula A. Treichler (eds.), Marxism and Interpretation of Culture. University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1988, s. 405-416.
Marita Husso, "Abjekti". Teoksessa Näkymätön käsite. Jyväskylän yliopiston yhteiskuntapolitiikan laitoksen työpapereita No. 88 1994, s.7-22.
Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection. Transl. by Leon S. Roudiez. Columbia University Press, New York 1982.
Julia Kristeva, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967 - 1993. Suom. Pia Sivenius, Tiina Arppe, Kirsi Saarikangas, Helena Sinervo ja Riikka Stewen. Gaudeamus, Helsinki 1993.
Arthur Kroker & Marilouise Kroker (1988a), "Panic Sex in America". Teoksessa Arthur Kroker & Marilouise Kroker (eds.) Body Invaders. Sexuality and the Postmodern Condition. Macmillan Education, Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London 1988, s. 10-19.
Arthur Kroker & Marilouise Kroker (1988b), "Theses on the Disappearing Body in the Hyper-Modern Condition". Teoksessa Kroker, Arthur & Kroker, Marilouise (eds.) Body Invaders. Sexuality and the Postmodern Condition. Macmillan Education, Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London 1988, s. 20-34.
Minh-ha, Trinh T., "Akustinen matka". Suom. Hannele Harjunen. Naistutkimus 1/1995, s. 13-24.
Gary Saul Morson, & Caryl Emerson, Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics. Stanford University Press, Stanford, California 1990.
Mary Russo, "Female Grotesques: Carnival and Theory." Teoksessa deLauretis, Teresa (ed.) Feminist Studies/Critical Studies. Indiana University Press, Bloomington 1986, s. 213-229.
Mary Russo, The Female Grotesque. Risk, Excess and Modernity. Routledge, New York and London 1995.
Mikhail K.Ryklin, "Bodies of Terror: Thesis Toward a Logic of Violence". Transl. by Molly Williams Wesling and Donald Wesling. New Literary History 1991: 24, s. 57-74.
David Shepherd, "Introduction: (Mis)Representing Bakhtin". Critical Studies (1993) Vol. 3 No. 2 - Vol. 4 No. 1/2, s. xiii-xxxii.
Timo Siivonen, "Kyborgi. Postmodernin subjektin kyberneettinen kartoitus". Tiede & Edistys 3/1992, s. 183-198.
Timo Siivonen, "Subjekti modernin dispositiivissa: William Gibsonin ruumislajityyppiset fantasiat". Teoksessa Päivi Lappalainen & Lea Rojola (toim.), Kulttuurista rajankäyntiä. Kirjallisuudentutkijain seuran vuosikirja 48. Suomalaisen kirjallisuuden seura, Helsinki 1994, s. 54-83.
Hannu Sivenius, "Oidipaalisuuden kritiikki ja sen ongelmat. Deleuze & Guattari ja Lacanilainen psykoanalyysi". Tiede ja Edistys 2/1996, s. 158-166.
Vivian Sobchack, "On the Dread of Aging in a Low-Budget Horror Film". Teoksessa Sappington, Rodney & Stallings, Tyler (eds.), Uncontrollable Bodies. Testimonies of Identity and Culture. Bay Press, Seattle 1994, s. 79-91.
Peter Stallybrass & Allon White, The Politics and Poetics of Transgression. Methuen, London 1986.
Robert Stam, Subversive Pleasures. Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 1989.
Philip Thomson, The Grotesque. The Critical Idiom 24. Methuen, London 1972.
Anthony Wall & Clive Thomson, "Cleaning up Bakhtin's Carnival Act". Diacritics (1993) 23.2: s. 47-70.
Allon White, "Hysteria and the End of Carnival: Festivity and Bourgeois Neurosis". Semiotica 54 1/2 (1985), s. 97-111.
Allon White, "The Struggle Over Bakhtin: Fraternal Reply to Robert Young". Cultural Critique, No.8, Winter 1987-1988, s. 217-241.
Allon White, Carnival, Hysteria, and Writing. Collected Essays and Autobiography. Clarendon Press, Oxford 1993.
Raymond Williams, The Politics of Modernism. Against the New Conformists. Ed. and Introd. by Tony Pinkney. Verso, London and New York 1989.
