Ateenan juhlaviikoilla 1976 käytiin omituinen keskustelu. Paikalla olivat Martha Graham, Merce Cunningham ja Maurice Bejart. Kaikilla oli esityksensä juhlaviikoilla, mutta sen lisäksi valitulle kuulijajoukolle outo harjoitus: Graham ja Cunninham osallistuivat Bejartin "Meidän aikamme Faustin" päiväharjoituksiin keskustellakseen konkreettisesta tanssimisen tilanteesta, juuri siitä, mitä heidän edessään lavalla tapahtui.
Keskustelun loppupuolella Graham sanoi, että eurooppalaisten tanssijoiden suurin ongelma on neitsyydessä. Neitsyys riivaa tietenkin koko kulttuuria, koko neitsyys-kultti ja siihen liittyvä jumalanäiti-myytti; ongelmana on ollut fyysinen neitsyys mutta ongelmaksi on erityisesti tullut hengen ja sielun koskemattomuus. Erityisen paljon ongelmia neitsyys tuo juuri tanssijalle: tanssijan pitäisi olla lavalla lihansa kanssa. Kokonainen tanssija, jota koreografi tarvitsee, puuttuu aina sieltä, missä kasvatus ja tottumus on pelkistänyt ihmisen, häneltä kysymättä, ennalta määrättyihin todellistumisen tapoihin. Tällaisia ovat pelkistykset, jotka on tehty esimerkiksi sukupuolisen identiteetin tai itsekäsityksen perusteella, kuten tanssin maailmasta hyvin tunnemme. Nämä pelkistykset ovat tuominneet tanssijan ajatukseen romanttisesta rakkaudesta, johon ei tunnetusti mahdu elämää mutta kylläkin rakastavaisten kuolema. Samoin ne ovat tuominneet tanssijan sielun ikävään, ikäänkuin meillä pitäisi aina olla huono olo. Ne ovat ehkä tuominneet ruumiin peräti koneeksi tämä tieteen karkea pila ihmiselle! Ja lopulta, ne ovat tuominneet pyhän pilaksi.
Graham jatkaa tässä oman aikamme kuvataiteilijoiden aloittamaa kritiikkiä, jonka esittämisessä Paul Klee, Georges Braque ja usea muu kunnostautui. Taiteen lihallisuus ja aistisuus edellyttävät, että niin taiteilija kuin esittäjä ja kokijakin ovat jotain muuta kuin tiedeuskoisen ja positivistisen harhan vallassa itsensä pilkkoneita vastaanottimia.
Grahamin poimima neitsyys on mainio kuva. Uskontomme yhdessä tieteemme kanssa on tehnyt pahaa ja kartettavaa kaikesta siitä, mikä luonnosta siis eläimestä lankeaa ihmiselle. Se, mitä me nyt kutsumme "moderniksi", on ollut ihmisen tuhoaja: ihmisestä on tehty pelkkä merkitysten tuottaja, jonka ruumis tuottaa omia merkityksiään ja henki joitain toisia merkityksiä. Erillisinä molemmat ovat kuitenkin koneita. Puuttumaan jäävät kaikki ne ihmisen piirteet, joita kone ei voi kantaa. Puuttumaan jäävät näin pyhyys, eroottisuus, esteettisyys, eettisyys, ihmisen kokonaisuus. Meillä on vain arvokas kone, koneen arvokkuus, mitä se sitten onkin. Kun kone ottaa itselleen arvokkuuden, siitä tulee neitsyt: jo ennen kokemustaan koskematon ja kokemustensa jälkeen pelkkä moraalinormien kävelevä luettelo.
Grahamin puheenvuoro oli sapekas, sillä se oli kohdistettu hänen lahjakkaimmalle oppilaalleen, joka myös piti Ateenassa mestariluokkaa, Merce Cunninghamille. Voisi luulla, että Grahamin matkalukemisena oli ollut Octavio Pazin esseitä Duchampin taiteesta! Niin sanavalmis hän oli. Graham muistutti, että ihmiset syntyvät lisääntymällä, koneet tekemällä. Koneet kuluvat, mutta ihmiset ikääntyvät. Kun on kyse sielusta tai ruumiista, vain koneissa on mahdollista nähdä selviä eroja, samoin koneeksi ymmärretyssä ihmisessä. Sen sijaan ihmisessä erot ovat tulkinnan tai itsetulkinnan väkivaltaa, joka voi olla joskus hyödyllistä väkivaltaa, mutta jolle ei voi antaa kaikkea valtaa, mikäli haluaa säilyttää muutoksen mahdollisuuden elämässä. Sielu ja ruumis eivät eroa ihmisessä.
Grahamin purkaus ei sovi yhteen kaiken sen kanssa, mitähän on itse tanssille tehnyt. Mutta antakaamme hänelle mahdollisuus muuttua, jopa vähän ennen hautaan kaatumistaan. Monet tanssissa esille tulleet piirteet, erityisesti 70-luvulla, herättivät valmiitkin koreografit ja teoreetikot ajattelemaan uudella tavalla.
Mikä sitten on näin ilmeistä juuri tanssissa ja juuri sen sukupuolisuudessa? Jotkut perusasiat ovat melko selviä. Kun ihmisestä erottaa sukupuolisuuden, jäljelle jää kone. Ihminen ei ole androgyyni vaan mies tai nainen; ulkoiset sukupuolitunnusmerkit eivät ole tyhjän vuoksi paikalla. 70-luvun into riisua tanssijat alasti oli aiheellinen vaikka sillä oli tuolloin ehkä toinen merkitys. Sukupuolisuus todella on kiinni sukupuolielimissä. Modernin tanssin pitkäaikainen kosiskelu koneromantiikan kanssa oli tehnyt kaikkensa, että tämä unohtuisi. Tosin sukupuolitunnusmerkit voi nekin nähdä pelkkinä koristeina, joista ei enää muista, mitä niillä piti tehdä tai miksi ne ovat siinä, missä ovat. Tämäkään ajatus ei ole kaukana, ei ainakaan neitsyelle!
Jumalan äiti oli synnyttänyt Pojan ja oletettavasti imettänyt tätä. Pojalla oli veljiä ja varmaankin sisaria, mutta perinteen hyvinvoinnin vuoksi meidän on unohdettava Äiti ja otettava hänen sijaansa Neitsyt. Kuka tahansa, joka näin luontoaan vastaan nostetaan näyttämölle, vaikkapa alttarille, jähmettyy epätodelliseksi koneeksi ja unohtaa olemuksensa.
Yhtä ongelmallista on, kun seksuaalisuus tai ehkä pitäisi sanoa: eroottisuus on tällaisessa neitsyydessä erotettu pyhästä, siis yhteydestä, kokonaisuudesta, ja kun se on erotettu kirouksesta, joka tarkoittaa tätä ajallista elämäämme. Neitsyt ei elä elämäänsä, hän odottaa, hän odottaa kuten automaatti, jonne pitäisi pudottaa kolikko. Slot machine of ordinary life.
Tanssijan neitsyys ei kuitenkaan ole koko ongelma. Myös koreografit, tanssikriitikot ja niin sanotut tanssin tutkijat ovat saman esimääräytyneen puhdistumisen riivamia. Tanssija ei voi tulla esille, näyttämölle, edes harjoituksiin, olematta jo oudolla tavalla pirstottu.
Kysymmekö me filosofian opettajan suhdetta seksuaalisuuteen? Tai peruskoulun yläasteen opettajan, joka itse on 35- tai 40-vuotias ja edessään hänellä hääräävät kiimaiset 15- ja 16-vuotiaat? Ei, emme kysy. Ainut, mistä saatamme kantaa huolta, on, käyttääkö opettaja oppilaitaan seksuaalisesti hyväkseen. Kukaan ei oleta, että kumpikaan osapuoli olisi neitsyt, sanan missään merkityksessä. Kukaan ei ajattele, että me kysyisimme opettajan, kirjastonhoitajan tai vahtimestarin seksuaalisuutta, vaikka kaikki he esiintyvät ja käyttävät kaikkia muita seksuaalisesti hyväkseen, esimerkiksi karkottamalla erotiikan sieltä, minne astuvat.
Tanssija on joutunut oudon esineellistämisen kohteeksi. Häntä käytetään seksuaalisesti hyväksi tekemällä hänestä neitsyt. Samalla, kun olemme oppineet katselemaan tanssia, olemme menettäneet kyvyn nähdä sitä. Teokset ovat tulleet palvonnan kohteiksi, ikäänkuin tekijöistään irrallisina, selkeiksi ja aistittaviksi kuin ruumiin hajut. Tanssi teoksena haisee kuitenkin aivan muulta kuin elävä ruumis. Se haisee koneelta, usein ruosteelta ja öljyltä, jollaista on se kuvittelukyky, jolla tanssijaa ruokitaan toteuttamaan teosta. Teoshan ei voi olla mitään siitä, mitä ihminen on: teos ei ole eroottinen, pyhä, kirottu, elävä, ikääntyvä. Teos, joka olisi jotain tällaista, puhuttelisi meitä ohi, yli ja ali tottumustemme; se voisi olla todellisesti aistein vastaanotettua, siis esteettistä!
Jollakin hämärällä tavalla tanssin kohdalla on tapahtunut se, mitä ei koskaan pitänyt tapahtua koettavassa elämässä, omassa kokemuksessa: näkymä itsestä muihin päin (visio, elämän katse eteenpäin) muuttui retinaaliseksi, pelkän verkkokalvon asiaksi, asiaksi, joka syntyy kahden näkemyksettömän automaatin kohtaamisesta. Meillä on niin voimakas neitsyyden kultti, himo epäelävään, automaattiin, koneisiin, että jopa ilmaisun lajeista kehollisinkin, tanssi, abstrahoitui nopeassa tahdissa muodoksi. Kukaan ei kai ole sanonut ääneen, että tanssin notaation kehittämisvimma on ollut eräs tekosyy ennalta määrätä, redusoida ja peittää tanssijan sukupuolisuuden jälki. Mikä tahansa notaatio, jopa kirjainmerkit, yksinkertaistaa ja peittää kokemusta. Tärkeää ei koskaan saa esille notaatiossa: sitä, mitä jokin on, elämän tuntua, nyt-hetkeä, aikaa ja sen samanaikaista puuttumista, jotka kaikki kuuluvat kokemisen ihmeeseen. Kirjallisessakin ilmaisussa ainut vapaa ja ilmaiseva kohta on runojen epätäydellisissä lauseissa, aukoissa, joita ei ole määrätty. Mutta runokin on vain laiha yritys saada ikuisuuden seisahtaneeseen verkkoon se, mikä ei ole seisautettavissa eikä ikuista. Mikään notaatio ei kuitenkaan elä aukoista, sitähän todistaa jo hillitön kiintymyksemme romaaneihin, täydellisesti kerrottuihin tarinoihin.
Marcel Duchamp sanoi havainnollisesti: "on aina olemassa ero siinä, mitä teoksella tahdotaan sanoa ja mitä teos todella sanoo. Teos on tämä ero." Mutta teos myös tekee kokijan: teos tekee kokijan ja kokemus voi syntyä vain näin.
Tanssiteos voi syntyä usealla tavalla, mutta aina se on muuta kuin tanssijat, jotka sen esittävät. Teoksen ja tanssijoiden ero, se välimatka, joka aina jää komposition siis koneen ja ihmisen lihan välille, on paikka, jossa neitsyys syntyy, jossa pyhyys katoaa, kirous menettää puhtinsa ja erotiikka muuttuu ornamentiksi. Katsoja on opetettu katsomaan silmällä yhtä hyvään tulokseen pääsisi myös perssilmällä teosta, kompositiota. Katsoja on pakotettu koneenrakentajaksi, lihan kadottajaksi, jotta hänessä syntyisi se, mitä hänessä pitää syntyä, teos, jonka luoja on aina poissa, kadonneena automaatin taa.
Miten pitäisi olla?
Pitäisi olla niin, että taideteos, myös tanssiteos, pakottaa ihmisen taiteilijaksi, pakottaa katsojan runoilijaksi, tekee hänet kestäväksi, jotta hän sietää aukollisen ilmaisun, tukee häntä, pehmittää maailmaa kestettäväksi. Kone ei tee näin. Välimatka lihaan ei tee tätä.
* * *
Tanssiin liittyy paljon uskomuksia.
Ajatellaanpa vaikka tanssin synnillisyyttä. Kristillisessä maailmassa tämä kysymys ei ole vähäinen, moraalimme on edelleen täysin kirkollista. Mikä voisi olla se kohta, jossa taidetanssi on synnillistä? Se ei ole ruumiin erottaminen hengestä, päinvastoin, niinhän tekee kristinuskokin. Se ei ole pelkän ruumiin esille laittaminen, sehän on vain lihatiskiin rinnastettava tapaus, eräänlainen huonon maun mukainen ristiinnaulitseminen. Se ei myöskään liity tanssiteoksiin, sillä nehän ovat "taidetta".
Ei mikään näistä, mutta lähellä kuitenkin.
Synnillistä on, että katsoja pakotetaan luomaan teos tekijöistä, jotka eivät riitä luomistyöhön, koska katsojalla ei ole kykyä puhaltaa henkeä hiekkaan ja näin syntyy vain kone. Ajatusta tanssista synnillisenä on syytä pitää uskonnollisena ja taiteellisena selvänäköisyytenä.
Tai ajatellaan uskomusta, että tanssi on primitiivistä. Sekin on tärkeä uskomus, sillä keskellämme ei ole enää mitään, mikä olisi muuten muistuttamassa primitiivisestä. Mutta mikä on tanssissa primitiivistä? Liike ilman käsitteitä? Sitä on myös spastikoissa, kävelyssä, urheilussa. Entä niin sanottu kehollisuus? Se, että tanssija lähtee muualta kuin käsitteellisestä, muuten kuin ajatellen? Sitähän on suuri osa elämästämme eikä kukaan sano, että olemme primitiivejä. Ei mikään tällainen vaan yhteinen sopimus, jonka mukaan me pidättäydymme käsitteistä, ikäänkuin ottaisimme pois korsetin ja päästäisimme lihamme vapaiksi kuvitellen samalla, että näin syntyy uutta.
Ajatus tanssista primitiivisenä on yritys edes jotenkin määritellä syitä siihen, miksi tanssia ei tarvitse ajatella.
* * *
Miksi tanssiva mies on edelleen maskuliinisen vastakohta?
Jos kyse olisi tanssin lihallisuudesta, kehollisuudesta tai seksuaalisuudesta, tanssiva mies olisi enemmän mies kuin kilpaurheilija tai muu nykyinen miehen toteemi. Jokin tanssissa kuitenkin riisuu mieheltä olennaista: sukupuolisuuden, sen, että on mies, riisuu munat. Mikä näin voi tehdä? Se, että katsoja tekee teoksen. Se, että jäljelle jää vain tehty subjekti, koneen osa, jonka funktionkin katsojan katse määrää. Mikään muu ei kuohi miestä näin pahasti!
Mies ei ole koskaan neitsyt. Edes uusi sex/gender-diskurssi ei tätä muuta.
Onko tässä ongelman ydin? Muistakaamme tanssin kultaisia alkuaikoja ja sitä kaikkea, mitä tanssin "alkuun" liitetään: mainaadit, joiden kohdalla oli olennaista fyysinen sukupuoli, bakkantit, joiden sukupuoli oli sosiaalinen, myös mies saattoi pukeutua bakkantiksi ja toimia tällaisena, sotilaat, joiden sukupuoli määräsi heidät taisteluun ja siis sotatanssiin, ja niin edelleen.
Tanssi on "alunperin" sukupuoleen sidottua, samalla tavalla kuin paritanssi on sukupuoleen sidottua kosiskelun muotona ja parittelua valmistavana.
Maurice Bejartin oivallus, että tanssi on ensisijaisesti maskuliininen taidemuoto, on edelleen uutinen ja samalla ikivanha oivallus. Se on tanssille yhtä tärkeä uutinen kuin filosofialle on se, että Sokrates on kuollut. Kumpikaan uutinen ei vanhene.
Bejartille kyse oli klassisen sankarin pelastamisesta, nostamisesta pinnan yläpuolelle, hengitysilman antamisesta: aina myöhemmästä provencelaisesta trubaduurikoreografiasta lähtien mies oli tukenut, nostellut, tuuppinut naista niin näyttämöllä kuin elämässäkin. On huomattavaa, että varhaisempi trubaduurirunous, jossa runoilija on oppinut tai aristokraatti, mies ja nainen seisovat omilla jaloillaan, käyvät keskustelua ja flirttivät tasapäisinä; mikä muutos juoksupoikien ja tallirenkien lyriikkaan, jona me tunnemme trubaduurit! Kautta kuuden vuosisadan, milloin milläkin verukkeella, mies oli noja, joka yhdellä kertaa määritteli naisen heikoksi, vaappuvaksi, varvastossuille, ja samalla kertaa altisti itsensä läpeensä naurettavaan tehtävään toimia julkisena elävänä koneena.
Bejart yritti tehdä tanssissa kumouksen: hän pyrki takaisin sukupuolisuuden määrittämään tanssiin. Bejartin suuret produktiot, Kevään pyhitys ja Tulilintu, herättivät huomiota, mutta eivät muuttaneet oikeastaan mitään. Kun luki teosten arvosteluja ja analyyseja, silmään pisti, että arvioijat löysivät lukuisasti puutteita molemmista teoksista ja niiden useista versioista. Puutteet olivat pääasiassa kompositiossa: kone ei rakentunut oikein. Molemmat teokset tulivat kuuluisiksi epävalmiudestaan, jonka sanottiin olleen niiden pahin vika. Teokset jäivät liian avoimiksi.
Tätä samaa ongelmaa ei ole ollut pelkästään naisille tehdyissä produktioissa. Cullbergin ja Bauschin varhaisemmat naistyöt eivät ole "feminiinisiä": ne eivät seuraa bakkantteja, mainaadeja tai muutenkaan sukupuolta. Ne vain kertovat maailmasta, jossa mies ei ole paikalla.
Tanssikeskusteluun tuli uusia piirteitä feministisen diskurssin alkaessa. Puhe koski oman ruumiin omistamista. Tärkeämpää kuin esittäminen tai edes ilmentäminen joka nyt yleensä on ajattelemattomien ihmisten pääasiallinen itseilmauksen muoto oli oman ruumiin itsemääräämisoikeus, joka oli varmistettava menetelmällisellä tavalla: seksittömien englantilaisten tai homoseksuaalien venäläisten ja muiden eurooppalaisten mieskoreografien luoma kuva naisesta koettiin virheelliseksi, erityisesti yksipuolisuudessaan, sehän oli ylentämällä alistamista. Tätä voi pitää Bejartin ajatuksen vastapoolina. Tässä tapauksessa vaikutus kuitenkin alkoi tanssijoista, ei koreografista.
Tämä uusi kritiikki koski myös miestanssijoita. Feministisestä ideologiasta rakentui metodi, joka jälleen kerran sumensi tanssissa ajatuksen sukupuolisuudesta. Itse asiassa 70-luvulla näimme kovin paljon uusia töitä, joissa tanssijat eivät olleet niinkään koreografin materiaa (40- ja 50-luvun iskusanaa seuraten) vaan sukupuolettomia oman ruumiinsa omistavia ja sitä suojelevia tanssijoita. Tälle tavalle kävi kuten kaikille ideologioille, jotka ryhtyvät metodeiksi: luovat ihmiset karttavat sitä. Esimerkiksi Merce Cunninghamin teos, jota Martha Graham Ateenassa arvosteli, noudatti juuri tätä feminististä metodia.
Kun vertaa feminismiä metodina Bejartin ajatukseen tanssista miehisenä taidemuotona, ero on selvä. Maurice Bejart korostaa miehisyyttä sukupuolisena erona, jonka on oltava koko ajan näkyvillä. Se ei tarkoita mitään yhtä miehen valaisutapaa, päinvastoin, Bejartin töissä on esiintynyt leimallisesti hyvin moninainen miehen valaisu. Äsken mainittujen töiden lisäksi uudelleen muokattu "Meidän aikamme Faust" antaa miehen tulla esille kaikissa inhimillisissä muodoissa, mutta aina niin, että kyse on miehestä, ei inhimillisestä. Tämä on epäilemättä vaikuttanut siihen, että Bejart ei ole koskaan ollut erityisen suuressa huudossa protestanttisissa maissa, joissa sukupuolieron häivyttäminen on aina ollut itsetarkoitus myös poliittisesti ja kulttuurisesti.
Cunninghamin neutraloidut tanssijat olivat kaikki neitsyitä, koreografin ja katsojan kannalta. Katsojalle heillä ei ollut mitään muuta annettavaa kuin puhdasta muotoa, sitä samaa, jota Cunninghamin seuralainen John Cage opetti meille uudella musiikillaan: intohimoa, joka on tukahdutettu älyllisyydeksi. Cagen kohdalla se tarkoitti esimerkiksi konserttia, joka oli pelkkää taukoa. Vaikka feministien lähtökohta ei koskaan naiskoreografeilla ja -tanssijoilla johtanut tällaiseen ohuuteen, katsojan näkemä oli kuitenkin useimmiten sama: tanssijoilta oli riisuttu jotain olennaista, nimittäin tanssin kannalta olennaista, sukupuolisuus.
Tämä oli mielenkiintoinen koe, tutkimus, tarkastelu siitä, onko tanssi edelleen tanssia, vaikka siitä riisuu pois tekijöitä, joita on totuttu pitämään siihen olennaisesti kuuluvina. Tällaiset kokeet kuuluvat tietenkin kaikkiin taiteen lajeihin. Mutta tanssin kohdalla oli edessä yllättävä asia: Vaikka on selvää, ettei maalausta tunnista maalaukseksi, jollei siinä ole maalia, kaiken taiteen kohdalla ei ole yhtä itsestään selvää, että osaa tunnistaa sen siksi, miksi pitäisi. Esimerkiksi Cagen Pitkä Tauko (eli: Kaikki Se Hiljaisuus, Jonka Mozart Kirjoitti) tuo hyvin esille sen, että tauoilla on suuri merkitys musiikissa, mutta se ei ole musiikkiteos. Koska teos kuitenkin esitettiin konserttina, sitä käsiteltiin (ja käsitellään yhä) musiikkiteoksena.
Tanssin kohdalla kävi nähdäkseni samoin: kaikki, mitä esitetään tanssina, on tanssia, riippumatta siitä, onko se tanssia. Minulla ei ole tässä minkäänlaista pyrkimystä määritellä tai luokitella tanssia, älkää peljästykö!, vaan ainoastaan tuoda esille eräs tanssiin liittyvä identifioimispuoli. En käytä historiallista perustelua, en siis sano, että koska Kreikassa tanssi oli sukupuolista, tämä piirre kuuluu ehdottomasti tanssin identifiointiin; tämähän on aina anakronistista selittelyä, koska vasta me olemme tehneet näitä eroja ja soveltaneet ne myös Kreikkaan. Tarkoitan pikemminkin sitä, että keskustelu tanssista ja erityisesti sen tunnistamisesta, identifioimisesta tanssiksi, kiihtyi samalla kun tätä yleistä kokeilua tanssin tekijöiden poispudottamisesta harrastettiin.
Tässä kokeessa esiintyi monia juttuja, joita on kokeiltu jo Isadora Duncanin aikana, mutta jotka vasta nyt saivat laajemman ja usein lähes metodisen merkityksen. Tossut oli heitetty pois, samoin tärkätyt vaatteet ja klassiset trikoot. Nyt olivat vuorossa musiikin poisjättäminen, valojen unohtaminen, yleisöstä vapautuminen, edes oireellisen nimen poisjättö ja niin edelleen. Mutta: tästä kokeesta innostuttiin niin, että tuskin kukaan istui aloilleen ja mietti, miten koe onnistui.
Tämä oli mahdollista, koska tällä tavoin neitsyyden idea tuli yhä selvemmäksi, yhä puhtaammaksi. Teos oli esillä, koreografit tulivat palvotuiksi kohteiksi, joilta puristettiin "lausuntoa" teoksesta, koska teos ei koskaan riittänyt kertomaan mitään, se vain herätti tunnelmia tai sai aikaan reaktioita, mutta tällaisesta tuntui puuttuvan taiteen tunnusmerkkeihin kuuluva "vaikuttavuus". Tämä villitsi myös koreografit "luomaan" teoksia, joissa ei todellakaan ollut päätä, ei häntää. Muistan hyvin, kuinka kuvataiteilija Hannu Väisänen tulkitsi katsomon tuntoja huutamalla erään muodikkaan esityksen ensi-illassa: "Asiallisuutta lavalle!", mikä tietenkin loukkasi tekijöitä, mutta ilahdutti kokijoita.
Tilanne kärjistyi, ymmärtääkseni, suuren buto-intoon, jonka jälkimainingeissa yhä elämme. Outoa on edelleen, että emme kuule, kuinka selvästi japanilaiset buton meilläkin käyneet Suuret Nimet artikuloivat huvittuneisuutensa, kun me kysymme heiltä tanssin syvintä olemusta. He ovat ilmaisseet omalla tavallaan käsityksensä länsimaisesta tanssista ja sen identifioinnin ongelmasta omassa työssään, mutta me katselemme tätä kritiikkiä, ivaa, huvittuneisuutta, etäännytystä vieraana, outona ja esikuvallisena uutena.
Yhtäkkiä kaikki puhuvat tanssin ruumiillisuudesta ja kehollisuudesta. Tanssilehdetkin heräsivät, tosin vähän takellellen, puhumattakaan seminaareista, joissa kehollisuus on nyt jo viitisen vuotta ollut eräs pääteemoja.
Mutta eihän tanssissa kehollisuus ratkaise mitään.
Jos tanssi olisi vain sitä, mitä tanssija tekee, niin kehollisuuden tarkasteleminen ja sen tietoiseksi tekeminen esimerkiksi tietoiseksi menetelmäksi tekeminen voisi ehkä tuoda jotain uutta.
Mutta tanssi on teoksia, tanssimista ja katselemista.
Jatkan edelleen kuvaa, jota käytin aikaisemmin: myöhemmät trubaduurit, nämä alemmista yhteiskuntaluokista lähtöisin olevat laulajat, ilmaisivat selvästi, että he haluavat omistaa naisen, josta laulavat. Heidän käyttämänsä kieli on joskus hyvinkin karkeaa kaikesta kunnioituksesta huolimatta, onhan kyse kuitenkin miehistä ja miehen tie seksissäkin on suora. "Omistaminen" tarkoittaa kirjaimellisesti sukupuoliaktia, jossa sukupuolet kohtaavat erotakseen samantien. Tätä tarkoittaa "omistaminen". Sen sijaan yksikään trubaduuri ei ole kiinnostunut keskustelemaan naisensa kanssa eikä erityisestikään halukas näkemään tätä alastomana. Hän saattoi ajatella vakoilevansa naista mutta olisi ollut epämiellyttävää, mikäli nainen olisi näyttäytynyt hänelle alastomana.
Tämä esiintymisen tarkka raja oli esiintyminen mitä tahansa oli ylittämätön. Nainen esiintyi alastomana vaatteittensa alla, kuten tanssija näyttämöllä, mutta yhteinen sopimus esti sanomasta ääneen, että näin oli.
Tanssin kohdalla keskustelu on kulkenut tämän näkemisen ja näkymisen ohi kohti sitä, mitä vaatteitten alla on. Kehollisuus (tai ruumiillisuus) yrittää tuoda esille tanssijan. Mutta tämä tapa keskustella kadottaa kaikki tanssin muut puolet ja siis tanssin kadottaa samalla varmuudella kuin koe, jossa ei kukaan tutkinut, mitä tarkoittaa tanssin puhdistaminen "epäolennaisesta".
Näkyminen ja näkeminen, sukupuolisuuden ihmeellinen vuorottelu, peittäminen ja paljastaminen, esille pano ja piilosta ottaminen sanalla sanoen "omistaminen" katoaa tällaiseen keskusteluun.
Mytologiassa on kertomus neitsytjumalatar Artemiista, joka on metsän ja luonnon siis näkyvän jumalatar. Myytissä on metsästäjä, Aktaion, joka kulkee metsissä ja luonnossa etsimässä saalista. Saalis on siis todellisesti metsä, eli Artemis. Jumalatar ei voi näkyä ihmiselle suoraan, joten hän näkyy aina sinä, minkä jumalatar hän on.
Ovidiuksella kertomus kuuluu: Aktaion näkee yllättäen veden heijastamana ihmeellisen kauniit rinnat ja kasvot. Vesi on tässä, kuten muslimiarkkitehtuurissa, se, minkä kautta täydellinen voi tulla ihmisenkin näkemäksi. Näin se ei sokaise ihmistä. Artemis alastomana kylpemässä sokaisisi Aktaionin silmät heti.
Eräs aikamme suuri myyttitutkija, Michel Foucaultin tärkeä oppi-isä, Pierre Klossowski lukee tämän kertomuksen omalla tavallaan, tavalla, joka sopii aiheeseemme: Artemis haluaa tulla nähdyksi ja johdattaa Aktaionin luokseen. Ovidius jatkaa, että Artemis suuttuu ja muuttaa Aktaionin hirveksi ja Aktaionin omat koirat repivät hirven riekaleiksi. Alastoman näkeminen ei siis kannata. Klossowskille Aktaionin koirat ovat Artemiin omat ajatukset.
Tämä merkillinen kohtaus Ovidiusta ei selvity freudilaisesti. Mutta siinä on neitsytjumalatar, jota ajetaan takaa ja joka asettuu näytteille, tosin heijastuksena, siis alastomana vaatteittensa tässä tapauksessa veden alla.
Tilanne muistuttaa tanssin neitsyyttä, ei suoraan mutta unen kaltaisesti. Tanssi asettaa itsensä näytteille, ei suoraan mutta tanssijoiden ja satunnaisen rekvisiitan avulla, ja haluaa tulla nähdyksi ja sitä varten etsiytyy katsojan luo. Oman perinteemme muut kuin tanssilliset piirteet tekevät tanssista neitsyttä, automaattia, konetta, jonka näkeminen muuttaa katsojan hirveäksi, pelkäksi katselijaksi, joka haluaa omistaa joko tanssijan tai teoksen. Tämä kääntää tanssijan katsojaa vastaan, tanssijan ajatukset kääntyvät katsojan tuhoksi, koska muuta käännettävää ei ole. Tanssija ajattelee, että katsojan pitäisi keskustella tanssijan kanssa!
Artemiin ja Aktaionin tapaamisen oudoin piirre kuten aina neitsyen ja ihmisen, koneen ja ihmisen tapaamisessa on yhteinen halu, yhteinen päämäärä, joka kääntyy tuhoksi. Myyttinen perinne kertoo sata tällaista tarinaa ja me nyökyttelemme, ikäänkuin ymmärtäisimme. Mutta ymmärrämmekö me?
Entä jos tilanne kulkisi toisin: Aktaion ilmestyy koko miehisessä alastomuudessaan, karvaisena ja kiihkeänä Artemiin luo ja omistaa hänet sillä siunaaman hetkellä. Sukupuolisuus se, että on kaksi sukupuolta, jotka ovat ulkoisesti ja sisäisesti erilaiset ratkaisee yksinkertaisella tavalla tilanteen. Mutta se edellyttää, että mitään ei päästetä symboliselle tasolle, veden heijastamaksi, katseen etäännyttämäksi.
Jos ajatellaan naisen ja miehen seksifantasioita, niillähän on joitain tyypillisiä eroja. Mies toimii fantasioissaan, nai, hyväilee selvästi erogeenisiksi tuntemiaan alueita, toimii ja touhuaa, edessään selvästi ruumiinosia. Naisen fantasiat sisältävät utuisen fondin ja hyvin hitaasti häntä kohti etenevän tunnistamattoman miehen, jolla ei ole mitään ulkoisia sukupuolitunnusmerkkejä. Kummassakin on kyse symboleista, miehellä yksittäisistä kuvista, naisella yhdestä kuvasta.
Jos jatkamme edelleen tanssin valottamista tästä näkökulmasta, sukupuolisuus, silloin kun se ei ole symbolista, ratkaisee neitsyyden ongelman. Kukaan ei ole neitsyt sukupuolisena, ei edes neitsytjumalatar. Siksi on niin tärkeää, että Neitsyt Maria menee hautaankin ja Taivaaseen Neitsyenä, koska muutoin hän olisi ollut sukupuolinen. Nyt me voimme katsella häntä ja haluta omistaa, esimerkiksi rukouksessa, mutta kukaan ei halua nähdä häntä alastomana. Näin uskonnollinen merkitys pelastuu.
Kun tanssin kohdalla keskustellaan sukupuolisuudesta, se on normaalisti symbolisen sukupuolisuuden puhetta: katsomisen, esille laittamisen sukupuolisuutta. Bejartin ja Grahamin ajatukset tähtäsivät kuitenkin toisaalle: symbolisen rikkomiseen, symbolisen kieltämiseen, siis suoraan omistamiseen.
Mutta miksi tämä ei toteutunut, tai miksi sen toteutumista ei tunnistettu?
Koska meille tanssi on taidetta ja taide toteutuu symbolisena: se on kertomusta siitä, mitä voisi tapahtua. Se ei ole kertomusta siitä, mikä tapahtuu.
Ovidiuksen kertomus jatkuu Giordano Brunon suulla: Aktaion metsästää ja näkee hirven joka hän itse on katoavan kaukaisuuteen, josta nousee täysikuu. Kuu pirstoo Aktaionin yhdeksäksi sokeaksi mieheksi, joista jokainen paljastaa oman puutteellisuutensa rakastajana, kukin omalla tavallaan. Tässä on selvä yhteys miehen pirstoutuneeseen fantasiaan. Mies näkee enemmän sulkiessaan silmänsä kuin pitäessään ne avoimina.
Myöhemmin nämä sokeat rakastajat saavat hetkeksi näkönsä takaisin ja näkevät silmänräpäyksellisesti rakastetun. Bruno sanoo, että riittää, kun näkee jumalallisen kauneuden oman kokemuksensa rajoissa.
Symbolinen ei ole koskaan koettua, se on tulkittua tai tiedettyä.
Mutta sinä hetkenä kun tanssija ja katsoja luopuvat symbolisesta ja avaavat hetkeksi silmänsä samassa paikassa ja samassa hetkessä, he voivat omistaa toisensa, ja silloin symbolinen on kokonaan poissa.
Jos me otamme vakavasti sukupuolisuuden, siihen liittyvät kaikki nämä edellä käsitellyt esteet ja esteiden poistamiset. Se on pysyvää taistelua neitsyyttä vastaan, kiusottelua, symbolista antautumista ja siihen liittyvää raatelua vastaan, jota katsoja saa kokea, koska hänelle ei edes anneta mahdollisuutta. Samalla symbolisesta luopuminen vapauttaa tanssijan tekemään juuri sen, mitä hän onkin tekemässä: antautumisen omistettavaksi sukupuolisena, siis tanssin syyn vuoksi.
Tässä yrityksessä taide on katalin ajatusmuoto ja kritiikki hävyttömin heijastelija, peilaaja. Paluu alkuun voisi ehkä tappaa molemmat.
Paluu alkuun on paluuta takaisin sukupuolen määräämään syy, miksi tanssia ja miksi katsoa sitä, tulee keskustelujen tuolta puolen, kertomusten ulottumattomista, siitä hillittömästä erosta, joka on sukupuolten välillä ja jota ei voi käsittää, ei voi ylittää eikä selittää. Ja silti se on, kuin loukkaamassa pyrkimystämme puhtauteen, koskemattomaan, koneen autiuteen. Mikään muu ilmaisu ei elä tästä erosta, mutta tanssi elää tästä, jollei se kutistu symboliseen vain voidakseen puhua ja ajatella, ja näistä kumpikaan ei ole tanssia.
