Seuraava Shakespeare-tarkastelu on Bahtinin 1940-luvun muistikirjoissa osa jaksoa Lisäyksiä ja täydennyksiä Rabelais-kirjaan (1944). Tämän jälkeen muistikirjassa on joukko Shakespeare-sitaatteja, ilmeisesti yksityiskohtaisempaa analyysia varten. Tätä aineistoa Bahtin ei kuitenkaan käyttänyt kirjansa jatkokehittelyssä. Muistikirjat tarjoavat avaimet siihen moraalifilosofiseen ajatteluun, jonka analyysi Rabelais-kirjassa epäonnistui ja bahtinismissa hukkunut kokonaan vastakohtaansa, "karnevalismiin".
Tragedia on Bahtinille peili, joka osoittaa mitä Rabelais'n maailma ei ole. "Peilipisteenä" on instinktiivinen etiikka, elämän jatkuvuuden etiikka, jonka erilaisia artikulaatiota ovat tragedia ja nauru. Vuoden 1943 muistiinpanoissa Bahtin asetti molemmat retoriikan valheellisuuden vastakohdiksi, nyt kiinnostuksen kohteena on moraalinen subjekti ja yksilöllisyys (potentiaalisena) rikoksena.
Katkelmassa esitetyt ideat ovat Tadeus Zelinskiltä vallankumousta edeltäneessä Pietarissa ja niistä keskusteltiin myös Nevelin filosofipiirissä. Zelinski käänsi venäjäksi Sofokleen kaikki tragediat ja kirjoitti niihin laajat johdannot. Kuningas Oidipuksen esipuheessa Zelinski asettaa Oidipuksen vastakohdaksi Shakespearen Macbethin: Sofokleen avarakatseinen, viisas johtaja ja hallitsija, kansansa pelastaja Oidipus vaihtuu rikolliseen, kuninkaanmurhaajaan ja miltei isänmurhaajaan Macbethiin.
Näiden kohtalon tragedioiden erona Zelinski pitää sitä, että Sofokleelle kohtalo on transsendentti tekijä; kohtalonsa tuntien Oidipus taistelee kaikin voimin sitä vastaan, ja säilyttää tässä taistelussa tahtonsa vapaana. Ihmisen tahdon itsenäisyys ja vapaus kohtalosta on antiikin maailmankuvan perusteesejä. Shakespearelle taas kohtalo merkitsee Zelinskin analyysissa psykologista tekijää; se ei toteudu sinänsä, vaan edellyttää uskoa kohtaloon, sillä tämä usko vaikuttaa tahtoon, valloittaa ja myrkyttää sen.
Shakespearen psykologista kohtalon konseptiota Zelinski ei toki pidä ainoana antiikin kohtalon toteutumana nykyajan sielussa:"On myös toinen; tosin sen tragediaa ei ole vielä kirjoitettu. Kirjoitetaanko se joskus? En tiedä. Toistaiseksi on luettavissa vain sen heikko ja kalpea ennakointi uudessa runoudessa. Tämä on immanentin kohtalon tragedia, Ibsenin Kummittelijat."
Kun Bahtin vuosikymmeniä myöhemmin palaa opettajansa ajatuksiin uudessa kontekstissa, hän muuntaa asetelmaa jonkin verran. Osin tämä johtuu Bahtinin muistin luovuudesta, toisaalta hän näyttää haluavan jatkaa Zelinskin avauksesta eteenpäin. Uuden mahdollisuuden avaa Shakespearen (Macbethin) ja Rabelais'n maailmojen lukeminen samojen periaatteiden ja saman topologian tasolla. Lisää fylonomisen konseption ulottuvuuksia Bahtin koetti löytää Kuningas Learista ja Hamletista.
Vaikka Hamlet ei olisikaan muunnettu Oidipus, on filosofin yritys lukea tragediaa köyhdyttämättä sitä "kirjallisuudeksi" jo sinänsä merkittävä askel kohti tulevaisuuden filosofiaa.
Bahtin-katkelma on teoksesta M. M. Bahtin: Sobranije sotsinenii v semi tomax, (kootut teokset)
osa 5, 85-89.
/..../ Meitä pitävät pauloissaan ja hämmästyttävät
nimenomaan Shakespearen perussävelet, mutta
tiedostamme, näemme mielekkäiksi ja otamme tarkasteluun
vasta vain yläsäveliä. (Macbeth nykyaikaisen kriminalistiikan
tasolla, Lear ja feodaaliset käsitykset valtion alueen jaosta.) Macbeth
ei ole rikollinen, hänen kaikkien tekojensa logiikka on itsensä
kruunaamisen välttämätöntä rautaista logiikkaa
(ja laajemmin kaiken kruunauksen, ylentämisen ja vallan logiikkaa;
ja vieläkin laajemmin, kaiken omien asemiensa vahvistamisen
logiikkaa ja siksi vihamielisyyttä muutosta ja elämän
uusia askeleita kohtaan).
Macbeth aloittaa isänmurhalla (Duncan vastaa isää: hän on sukulainen, harmaahapsi jne.), tässä hän on perillinen joka astuu tilalle. Macbeth päättää lasten (poikien) murhaan, siinä hän on isä vailla muutosta ja jälkipolvea (kruunun menetys). Tämä on kaiken itsensä ylentävän elämän juridiikkaa raskaampi rikos (jota implicite konstituoi isänmurha ja lapsenmurha), ts. sukupolvien ketjun juridiikkaa raskaampi rikos, jossa yksi rengas vihamielisesti eroaa ja irtautuu edeltävästä ja seuraavasta renkaasta, aiemman (isän, vanhuuden) poikamainen polkeminen ja tappaminen, ja vanhuksen vihamielisyys tulevaa (poikaa, nuoruutta) kohtaan.
Tämä on yksilöllisen elämän syvä tragedia elämän joka on tuomittu syntymään ja kuolemaan; se syntyy toisen kuolemasta ja oma kuolema hedelmöittää vieraan elämän. (Jos tässä voi puhua psykologiasta, se on elämän omaa syvyyspsykologiaa, psykologiaa yksilöllisyydestä sinänsä, psykologiaa ruumiin ja veren taistelusta ihmissielussa.) Mutta tämä yksilöllisen elämän tragedia (ja rikos) kuuluu potentiaalisesti vallan tragediaan (hallitsija, kuningas, kruunaus on yksilöllisyyden ääriraja ja riemuvoitto; kruunu realisoi kaikki sen mahdollisuudet). Macbethin kaikkia tekoja määrittää ylemmyyden ja vallan rautainen logiikka (vihamielisyys muutosta kohtaan). Sitä konstituoivat väkivalta, sorto, valeet, hallittujen pelko, ja kääntäen, hallitsijan pelko hallittujen edessä. Tämä on kaiken vallan juridiikkaa raskaampi rikos. Tämä on Shakespearen hahmojen ensimmäinen ja syvin taso (niiden ydin); mutta yksilöllisyyden tragedia ja sen potenssoiva valta sisältyvät vallankaappaajan, ts. rikollisen vallanpitäjän tragediaan (se on jo juridinen rikos). Tämä on jo rikoksen rautaista logiikkaa (rikos ei ole satunnainen) ja rikollisen psykologiaa (tavanomaisessa merkityksessä).
Juridinen rikos ihmistä ja yhteiskuntaa kohtaan on välttämätön paljastamaan (eksplikoimaan), tekemään aktuaaliseksi (kutsumaan esiin tiedostamattoman syvyydestä) ja konkreettiseksi kaiken itsensä korottavan individuaalisuuden syvän rikoksen (potentiaalinen rikos), kaiken sen mikä synnyttää ja tappaa elämää (toista, ikuista elämää emme tunne, me vain postuloimme sen, ja meidän pitää postuloida se). Lainkuuliainen ihminen, ts. se joka ei ole rikollinen, volens-nolens hyväksyy muutoksen, mukautuu muutoksen lakiin. Hänen tekojaan hallitsee pelko, hänen ajattelunsa ja sanansa ovat alistuneet tietoisuuden sensuuriin; hän odottelee kärsivällisesti isän kuolemaa, pelkää ja suree sitä vilpittömästi, rakastaa vilpittömästi jälkeläistä (ja edeltäjää), elää vilpittömästi poikansa vuoksi. Tällainen ihminen ei kelpaa tragedian sankariksi, hän ei aktuaalista syvää, normaalin (ts. kesyn ja kuuliaisen) elämänkulun taakse kätkeytyvää, hän ei voi paljastaa elämän ristiriitoja 'atomin sisällä'. Rikoksen olennainen muotoaluova rooli kirjallisuudessa (se on erityisen havainnollinen Dostojevskilla). Siksi kaiken vallan (myös kaikkein laillisimman) tragedia (ja rikos) paljastuu vallankaappaajan (rikollisen vallanpitäjän) hahmossa. Tämä on Shakespearen hahmojen toinen taso.
On myös kolmas taso, joka konkreettistaa ja aktuaalistaa hahmot historiallisessa nykyhetkessä (tämä taso on täynnä vihjeitä ja alluusioita). Tämä taso sulautuu ja siirtyy välittömästi ornamenttiin, joka pehmentää ja verhoaa arkkitehtonisten perusmuotojen liikkeen ja voimien suhteet (ornamenttiin kuuluu kaikki fiktiivinen, piirretty, kohokuvat, se mikä ei ole minkään jykevän pylvään kaltaista, fiktiiviset valeikkunat, jotka eivät vastaa arkkitehtonisten massojen liikettä, ornamentaalilinjojen liike jne.). [Uusissa draamoissa, esim. Ibsenillä kaikki on ornamentissa (lähes tyystin ajanmukaisessa) kartongille liimattua, rekvisiittaa, siinä ei ole mitään rungon arkkitehtonisia ulottuvuuksia.]
Shakespeare on primaarin (muttei etualalla olevan) syvätason dramaturgi. Siksi hänelle kelpasi mikä tahansa juoni, aika, kansa, tai teos uudelleen käyttäväksi olkoon sen yhteys kansanomaisten hahmojen topografiseen varantoon miten etäinen tahansa. Shakespeare aktuaalisti tämän varannon; hän on kosminen, rajoja hakeva ja topografinen; siksi hänen hahmonsa ovat (luonteeltaan topogragisina) näyttämön topografisessa ja aksentoidussa tilassa tavattoman voimallisia ja eläviä. [Oma näyttämömme on tyhjä, neutraali laatikko ilman topografiaa ja aksentteja; sillä voivat elää vain toisen ja kolmannen tason hahmot, ja vain keskinkertaista, mitätöntä elämää, kaukana kaikista rajoista; tällä näyttämöllä voi vain touhuta, muttei liikkua olennaisesti, sen tyhjyyden ja aksentittomuuden täyttävät naturalistiset kulissit, rekvisiitat ja kapineet.]
Shakespearella kaikki olennainen saa loppuun asti mielen vain ensimmäisellä (topografisella) tasolla. Tässä on mieli sille, ettei Macbethillä ole isää eikä lapsia (siirtyminen toiselta tasolta ensimmäiselle) ja että hän on itseriittoinen; tästä saa mielensä myös "naisesta syntymättömän" aihe (Cesarevan keisarinleikkaus) jne.
Kuningas Learissa on tähän lisää ulottuvuuksia. Jo juoni on huomionarvoinen: Lear jakaa perintönsä jo eläessään, kuolee ennen kuolemaansa, kurkistaa kuolemanjälkeiseen kohtaloonsa; tämä vaihdos ennen aikojaan (itsemurha omaa lajiaan) on tahdonalainen (muttei vapaaehtoinen), hän luottaa naiivisti siihen, etteivät lapset/jälkeläiset ole luonteeltaan isänmurhaajia (siksi tässä tyttäret, Glosterin paralleelitarinassa tätä täydentävät pojat). Yritys tutkailla tätä. Koetellessaan heidän "kiitollisuuttaan" hän antaa itse murha-aseet näiden käsiin (naiivi usko tunteiden, ajatusten, sanojen pintatason sensuroidun logiikan totuuteen, sensuroituun vaikkakin vilpittömään rakkauteen ja kunnioitukseen, lasten pieteettiin isää kohtaan, alamaisten sensuroituun uskollisuuteen ja pieteettiin). Kuninkaan ja isän valta sokaisee hänet ihan vakavissaan pitämään luomaansa valtaa pelottavana, hän ottaa lasten ja alamaisten sensuroidun valeen todesta. Hän uskoo että pinnallinen (ulkoinen) hierarkia on järkkymätön, hän luottaa maailman viralliseen valeeseen (että lapset ja alamaiset rakastavat ja kunnioittavat kuningasta ja isää, osoittavat hyvyyttään kiitollisuutta hyväntekijälle, yms. virallisiin totuuksiin). Hän kärsii haaksirikon, maailma kääntyy nurin, hän saa ensimmäisen kerran kosketuksen maailman, elämän ja ihmisen aitoon reaalisuuteen. Kruunun ja hallitsijan ongelma avautuu tässä syvempänä, viisaampana ja mutkikkaampana eikä niin yksisävyisenä kuin Macbethissä, tässä kaiken läpäisee saturnalian ja karnevaalin kansanomainen ambivalentti viisaus. Hulluuden teema.
Julius Caesarissa ja kronikoissa on muita ulottuvuuksia. Ongelma on asetettu erityisen mutkikkaasti Hamletissa. Siinä ornamentin voimien mutkikas leikki verhoaa tyystin arkkitehtonisten perusmassojen todellisen liikeen. Hamlet on muunnettu Kuningas Oidipus, paikat on vaihdettu: jos Kreon olisi Laioksen veli, hän tappaisi Oidipuksen isän ja naisi tämän äidin. Mitä tehdä Oidipukselle, joka tietää että luonnostaan potentiaalinen, aito murhaaja on hän itse? Hänen sijastaan tappoi joku muu. Kostaja on tässä murhaaja-kilpakosija (rinnastus Dostojevskiin: kuka veljeksistä todella halusi murhata ja kuka todella murhasi). Kosto isän puolesta olisi itse asiassa vain kilpakosijan ajamista pois: ei sinun pidä tappaa ja periä, vaan minun. Äiti vaihtuu. Potentiaalisesti Ofelia korvaa äidin vuoteessa, jonka veri tahraa (naisen kuvassa äiti ja rakastajatar ovat sulautuneet, sama kohtu sekä synnyttää että hedelmöityy yhdynnässä).
Hamlet ei ota isänmurhaaja-perillisen roolia. Otettuaan hengiltä Claudiuksen (joka myös esittää rakastaneensa isää) Hamlet on (potentiaalisena) murhaajan rikostoverina itsekin tuhoon tuomittu. Rikos kuuluu itsensä ylentävän elämän olemukseen eikä elossa pysyäkseen pidä sotkeutua siihen. Samoin kuin Lear myös Hamlet koskettaa maailman elämän ja ihmisen aitoa reaalisuutta; siinä romahtaa virallisen hyvän, totuuden, pieteetin, rakkauden, ystävyyden yms. koko järjestelmä. On hyvin naiivia redusoida tämä päättämättömään, raastavaan itsetutkiskeluun tai ylettömän pikkutarkan ihmisen psykologiaan. Ylhäällä ja alhaalla, etu- ja takapuoli, kasvot ja alapuoli ovat vaihtaneet paikkaa ja sulautuneet yhteen, mutta tämä jäsennetään yksisävyisen traagisella tasolla. Sellaista on elämä. Se on luonteeltaan rikollista, mikäli sen hyväksyy, on itsepintainen, toteuttaa sen veriset tehtävät ja vaatii omia oikeuksiaan, päätyy itsemurhaan, mutta myös kuolemaan epäröiden. Mutta tässäkin kuuluvat ajasta aikaan saturnalian ja karnevaalin vapauttavat sävelet. [Eurooppalaisen kulttuurin neljän viimeisimmän vuosisadan ideologia leimaa lapsellisen naiiviuden sulautuminen viekkaaseen ilveilijään, joskus tähän yhdistyy omaperäinen henkinen innostus. Rakastaa ja sääliä yksinäistä ja hylättyä, naiivin säälittävää olentoa sekä tarkastella armottoman ja pelottoman selväjärkisesti tätä ympäröivää kylmää tyhjyyttä.]
Kansan kiitoksen ja kansan torimainoksen vaikutus "itse sepitettyjen teosten" genreen ja ylipäätään virallisen yksisävyisen ylistyksen muotoihin.
Niin Kuningas Oidipuksen kuin Hamletinkin olennaiset käännekohdat ratkaisee kysymyksen "kuka tappoi" selviäminen; on välttämätöntä löytää murhaaja, jotta Tanska pelastuisi epäonnesta (rutosta); isän varjo vastaa oraakkelia.
/..../
