Filosofian historiassa silmä on usein esitetty metaforana tiedonetsinnälle syvemmälle ja välittömämmälle kuin tieteen historiassa. Mutta silmä on myös leikelty kappaleiksi ja samalla kiistetty traditio, joka Platonista lähtien on yhdistänyt tiedon ja oikeudenmukaisuuden näkemiseen, selkeyteen ja valistukseen. Artikkelissaan Daniel Birnbaum tutkii miten filosofit ja taiteilijat ovat tulkinneet katseiden ja totuuden vuorovaikutussuhdetta.
Picasson silmät: onko arvoituksen ratkaisu kätkettynä näihin mustiin syvyyksiin? Ystävä Georges Besson tekee lisäyksen tunnettuun mytologiaan 1952 kirjoittamassaan, hieman yliampuvassa kuvauksessa: "Unohdin melkeinpä kertoa vai olenko jo sanonut sen? että tämä mies, jolla on hyvin ylellinen maku, on heikkona mustiin timantteihin. Niitä hän omistaa kaksi, ensiluokkaista, eikä hän tule niistä koskaan eroamaan. Ne painavat kumpikin reilut kaksi sataa karaattia. Hän kantaa niitä siinä, missä muilla ihmisillä on silmät."
Genre ei ole uusi eikä sävy ainutlaatuinen. Taidemaalarin silmä on yksi modernismin sähköisistä alueista, ja oraakkeli-ilmoituksia löytyy monenlaisia. Neljä vuotta aiemmin Antonin Artaud kuvaili taidemaalari van Goghin ekstaattista pupillia: "Van Gogh katsoo alta kulmain, rävähtämättä, hänen katseessaan on lasia harvojen kulmakarvojen ja laihojen ja rypyttömien silmäluomien takana. Kasvot ovat kuin kirveellä hirteen veistetyt, ja katse lävistää, porautuu suoraan sisään. Mutta van Gogh on valinnut juuri sen hetken, jona katse alkaa kääntyä kohti tyhjyyttä, jolloin hänen katseensa, joka on lähtenyt meitä kohti kuin meteorin pommi, muuttuu väriltään sävyttömäksi kuin tyhjyys ja liikkumattomuus, jotka täyttävät sen."1
Modernismi on suurilta osin silmän historiaa. Totaalisen näkemisen unelmaa vastaan asettuu lume. Taidemaalarin maagista näköä vastaan asettuu Luis Buñuelin Andalusialainen koira -elokuvan partaterä: kylmä teräs leikkaa silmämunan keskeltä halki asettaen samalla viimeisen pisteen visuaalisuuden herruudelle. Buñuelin kapina "korkeinta aistia" vastaan on äärimmäisen brutaali (kuvausten jälkeen hän oli tiettävästi maannut kaksi viikkoa sairaana), mutta vastaavuuksiakin löytyy, lähiympäristön samankaltaisista aggressiivisista ilmauksista. Salvador Dali, René Magritte, Man Ray, Max Ernst ja ennen muuta Georges Bataille: kaikkialla tyhjiä silmäkuoppia, mustia aurinkolaseja ja runollisia väkivaltaisuuksia kastraation ja lumeen maailmassa, sietokyvyn raja-alueilla.
Pakkomielle silmästä sekä ranskalaisen modernismin dialektiikka visuaalisen ekstaasin ja rajun lumeen välillä on amerikkalaisen Martin Jayn suurenmoisen tutkimuksen aiheena. Hänen kirjansa Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought ilmestyi 1993. Teos on vaikuttavan rikas tutkimus filosofisen pohdiskelun ja esteettisen käytännön yhteispelistä, mutta kärsii fokuksestaan, joka on samanaikaisesti sekä laaja että tarkan erikoistunut. Toisaalta tämä "silmän dialektiikka" nousee esiin kaikkialla hänen tutkimissaan teksteissä ja taideteoksissa, ja materiaalia onkin otettu mukaan ylitsepursuavasti. Toisaalta taas tematiikka ei ole ymmärrettävissä tyypillisenä ilmiönä ranskalaiselle 1900-luvulle, vaan osoittautuu koskevan suurta osaa filosofista traditiota. Kirjasta puuttuu todellinen terä, mutta se on kuitenkin hyvin käyttökelpoinen monien ajattelijoiden esittelytekstinä ja relevanttien tekstikohtien käsikirjana.
Jayn tutkimus on vain yksi uusien kirjojen joukossa, jotka kaikki käsittelevät näkemistä filosofisena, teknologisena ja taideteoreettisena ongelmana. Kolmessa artikkelissa tulen seuraamaan muutamia lankoja tässä laajalle haarautuvassa keskustelussa: se vie meidät psykoanalyysistä ja fenomenologisesta filosofiasta takaisin vanhimpiin länsimaisiin teksteihin, mutta myös valokuvauksen ja elokuvan kautta teknologioihin, jotka puolestaan viittaavat tulevaisuuteen.
Tämä ensimmäinen artikkeli seuraa kahta keskeistä linjaa Jayn kirjassa: Maurice Merleau-Pontyn filosofisia ajatuksia näkemisestä ja maalaustaiteesta ja Geoges Bateillen poeettista kapinointia silmää, aurinkoa ja järjen valoa vastaan. On kyse näkökannoista, jotka ovat riippuvaisia pitkistä perinteistä, mutta jotka tässä on radikalisoitu äärimmilleen. Edellisessä kysymys on uskosta silmään ja unelmasta syvemmästä näkemisestä, välittömämmästä kuin tieteen ja arkipäivän näkeminen. Jälkimmäisessä vastustetaan aggressiivisesti koko sitä käsiterekisteriä, joka on ollut vallalla Descartesin jälkeen, tai peräti Platonin ajoista asti: silmä, näkö, selkeys, valo.
Tämän tyyppinen tutkimus on tuskin filosofianhistoriallinen sen tavallisessa merkityksessä. Paremminkin kyse on tiettyjen keskeisten filosofian metaforien tutkimuksesta. Metaforat ovat toistuneet sellaisella itsepintaisuudella, että lopulta voidaan miettiä, onko kysymys ehkä enemmästäkin kuin mielivaltaisista kuvista. Aurinko ja silmä vakiintuvat jo Platonin dialogeissa totuuden etsinnän perusmetaforeiksi: filosofin silmä katsoo ideamaailmaan, jonka korkeinta huippua "hyvyyttä" symbolisoi aistimaailmassa aurinko.
Valo ja näkeminen ovat siitä lähtien toimineet totuuden etuoikeutettuina välittäjinä: kristinuskon kautta aina Descartesiin ja valistukseen asti on ajattelussa ollut vallalla luottamus valoon ja silmään. Voidaanko ajatella totuuden etsintää, joka ei muotoilisi itseään näkemisen ja valon termein? Myös moderneissa filosofisissa virtauksissa kuten fenomenologiassa on ollut vallalla silmän metaforiikka: ihmisen tietoteoreettinen minä on käsitetty puhtaana silmänä, joka viileästi katsoo ulos maailmaan. Richard Rortyn mukaan filosofia on antanut samansointisten sanojen: "I" ja "Eye" sulautua yhteen muodostaen fiktion läpinäkyvästä substanssista, jota kutsutaan "subjektiksi".
Reaktio kartesiolaista silmää vastaan on ilmaistu filosofiassa monin tavoin. Modernit teoreetikot ovat kyseenalaistaneet puhtaan näkemisen idean ja nostaneet esiin kielen, viestinnän ja toiminnan perusmerkityksen kaikelle ajattelulle. Miksi valita juuri Merleau-Ponty ja Bataille etuoikeutetuiksi lähtökohdiksi silmän asemaa koskeville keskusteluille? He tuskin ovat vuosisadan vaikuttavimpia ajattelijoita, mutta missään muualla ei löydy samaa kiinnostusta filosofista kuvakieltä kohtaan. Kumpikin nostaa esiin ja havainnollistaa ajattelun metaforisen loimen, tosin keskenään vastakkaisin tarkoituksin: Merleau-Ponty pyrkii lujittamaan ja syventämään silmän perinnettä, Bataille taas kääntämään kaikki tavanomaiset hierarkiat ylösalaisin.
Merleau-Ponty ennustaa tulevaa ajattelua, joka yltää syvemmälle kuin filosofia jäykkine vastakkaisuuksineen kehon ja mielen, subjektin ja objektin, hengen ja luonnon välillä. Tämä syvempi taso, jo-ka edeltää kaksijakoisuuksia tehden ne samalla mahdollisiksi, on hänen mukaansa tunnistettavisssa välittömän näkemisen kautta. Tästä Merleau-Ponty käyttää esimerkkinä taidemaalarin sisääntunkeutuvaa katsetta. Hän on Husserlin ja Heideggerin jäljillä fenomenologina, mutta kääntyessään taiteen puoleen yltää myös filosofian ulottumattomiin.
Tässä pyrkimyksessään hän ei ole ainoa filosofi: Nietzsche asetti jonkin aikaa valtavia tekee mieli sanoa kohtuuttomia odotuksia Wagnerin musiikille, ja Heideggerille oli Hölderlinin runous aivan yhtä ratkaisevan tärkeää. Merleau-Pontylle kipeästi tarvittavan avun tuo siis taidemaalari. Useimmiten yksi ja sama maalari: Paul Cézanne.
Picasson silmä, van Goghin silmä, ja nyt Cézannen: "Maalaustaide herättää ja nostaa korkeimpaan potenssiinsa hulluuden, jota näkökyky itsessään on..."2. Teksteissään Merleau-Ponty palaa tähän näkemiseen, joka kykenee "avaamaan" maailman ja "luovuttamaan sen käytettäväksi" välittömämmälllä tavalla kuin kitsaan teoreettinen katse. Cézannen taiteessa kohteet eivät sulaudu havaintojen välkkeeseen kuten impressionismissa, vaan astuvat esiin kaikessa materiaalisuudessaan: "Me näemme esineiden syvyyden, sileyden, pehmeyden ja kovuuden Cézanne sanoo vieläpä niiden tuoksun."3 Taidemaalari on, mikäli voimme uskoa Merleau-Pontya, parempi fenomenologi kuin yksikään filosofi. Cézanne vangitsee motiivinsa niiden "ensimmäisessä heräämisessä" hän opettaa meidät näkemään.
Merleau-Ponty suhtautuu kriittisesti kartesiolaisen tradition korostamaan teoreettiseen asenteeseen, joka pyrkii redusoimaan maailman tieteellisen tutkimuksen kohteeksi, mutta hän ei tyrmää koko visuaalista paradigmaa sellaisenaan. Hän ei demonisoi katsetta, kuten ystävänsä ja kollegansa Jean-Paul Sartre. Sen sijaan hän etsii täydellisempää näkyvän maailman ymmärtämistä ja muotoilee poeettisia termejä, joiden on määrä vangita tämä rikkaampi aistillisuus: aistillisuuden kiasma, maailman liha...
Aurinkoisella optimismilla, joka saisi Sartren Bataillesta puhumattakaan kiemurtelemaan vaivaantuneena, Marleau-Ponty antaa silmän säilyttää etuoikeutetun asemansa: "Silmä toteuttaa sen ihmetyön, että se avaa sielulle sen mikä ei ole sielusta, olioiden onnellisen alueen ja niiden jumalan, auringonvalon."4 Maailma on valoisa ja avoin, aurinko loistaa Sainte-Victorian ylle, missä Cézanne rauhaisasti tekee tutkielmiaan.
Georges Bataille pyrkii murtamaan jopa sen filosofisen akselin, jonka platonilainen konstellaatio silmä-aurinko muodostaa. Ei ole kohtuutonta nähdä häntä Merleau-Pontyn teoreettisena vastapoolina: hänen antiplatonilaisessa ajatusmaailmassaan aurinko vedetään lokaan, silmä häikäistään ja ajatuksen valo korvataan öisellä kaaoksella. Nimittämällä häntä filosofiksi herätetään helposti vääränlaisia odotuksia hänen tekstejään kohtaan. Kyse on pikemminkin kirjallisista kokeiluista mustan romantiikan jälkimainingeissa. Tämä ei kuitenkaan kumoa hänen kirjojensa teoreettista relevanssia.
Valtavalla itsepintaisuudella Bataille vastustaa platonilaista valometaforiikkaa: aurinko hyvyyden symboli muuttuu hänen surrealistisissa fantasioissaan mätäneväksi, eritteille löyhkääväksi ruumiiksi. Silmä altistetaan mitä sietämättömimmille julmuuksille: pornografisessa romaanissa Silmän historia assosiaatiot laukkaavat villisti, kuten Roland Barthes on yksityiskohtaisesti esittänyt, pitkin perverssiä yhdistelmää silmä-muna-kives. Niinpä Freudin korostama läheisyys lumeen ja kastraation välillä muodostuu yhdeksi tekstin päämekanismeista: tässä psykoanalyysin kiistanalaisimmat teoriat hyödynnetään kirjallisesti tuotteliaassa muodossa.
Bataillen kirjoitukset vaikeasti määriteltävine filosofian ja pornografian sekoituksineen voidaan helposti torjua harvinaisen epäterveinä fantasioina surrealismin marginaalissa, mutta Jay esittää toisenlaisen arvioinnin, eikä hän jää ainoaksi. Kokonaisen kriitikkosukupolven ranskalaisen, ja nyt myös amerikkalaisen kiinnostus Batail-len tekstejä kohtaan ei ole sattumaa: niiden väkivaltaisissa ja välillä suorastaan vastenmielisissä kuvissa hahmottuu kielteisyys silmän etuoikeudelle, jota nyttemmin kutsutaan okulaarisentrismiksi.
Viimeaikojen keskustelu näkemisen ehdoista ja silmän filosofisesta asemasta on käyty kahden äärimmäisyyden välillä: Merleau-Pontyn visuaalisesti painottunut fenomenologia vastaan Bataillen pimeät fantasiat mustasta auringosta ja tyhjistä silmäkuopista. Keskustelu ei ole tietenkään aina liikkunut yhtä metaforisella tasolla, vaan usein läheisessä suhteessa proosallisempaan teoreettiseen ja teknologiseen ongelmienasetteluun. Mutta mahdollisuudet silmän retoriikkaan vaikuttavat näiden kirjailijoiden teksteissä etukäteen viitoitetuilta.
Cézanne kirjoittaa ystävälleen Bernardille 23. lokakuuta 1905 päivätyssä kirjeessään: " Optiikka, joka meissä kehittyy tehdessämme tutkielmia opettaa meidät näkemään". Merleau-Ponty ottaa neuvosta vaarin ja katselee uteliaana ympärillään olevia, auringon valaisemia kohteita.
Bataille, yhä sairaalloisemmin rajun lumeen idean riivaamana kirjoittaa innokkaana Bunuelin partaterästä ja palaa maanisesti erääseen aikansa makaaberiin tapahtumaan: espanjalainen härkätaistelija, suuri Manolo Granero, menehtyy yleisön edessä härän sarven lävistäessä hänen silmänsä. Aurinko mustenee.
Kreikkalainen ajattelija hallitsi maailmaa katseellaan. Heprealaisessa traditiossa ihminen on vastaavasti korva, joka odottaa saavansa kuulla totuuden Jumalan äänen ilmoittamana. Filosofi Heideggerin mukaan taas ainoastaan käsi voi tarttua olemisen olemukseen ja yltää todelliseen tietoon.
Silmämme ovat luotettavampia todistajia kuin korvamme, Herakleitos väitti viitisensataa vuotta ennen Kristuksen syntymää. Onko länsimainen filosofia silmän traditiota?
The Life of the Mind -antologiassa (1978) Hannah Arendt toteaa: "Ajattelu on alusta asti mielletty näkemiseksi... Näkemisen etuoikeutettu asema on niin syvälle sisäistynyt kreikkalaiseen puhuttuun sanaan, ja siitä edelleen meidän käsitteelliseen kieleemme, että asiaan vain harvoin kiinnitetään minkäänlaista huomiota, aivan kuin tämä olisi liian itsestään selvä seikka huomioitavaksi."
Näiden rivien kirjoittamisen jälkeen kiinnostus on kuitenkin kasvanut: kulttuuriteorian piirissä keskustellaan harvasta aiheesta yhtä paljon kuin silmän keskeisestä asemasta eurooppalaisessa filosofiassa ja aatehistoriassa. David Michael Levinin julkaisema uusi antologia Modernity and the Hegemony of Vision tekee viime aikojen tutkimuksesta yhteenvedon.
Yhtenä lähtökohtana monessa tämän antologian esseessä on platonisen tradition luottamus teoreettiseen näkemykseen olioiden olemuksesta. Platoninen filosofi kohottaa katseensa empirismin muuttuvaisesta maailmasta tutkiakseen ideamaailmasta löytyviä pysyviä olemuksia. Metafysiikkaa on kautta linjan visuaalista: silmä näkee ideat totuuden valossa.
Antologian ehdottomasti varteenotettavin tutkielma on Hans Blumenbergin "Light as a Metaphor for Truth" (1954). Kaikkien muiden tekstien ollessa uutuuksia tämä essee kuuluu jo alan klassikoihin. Blumenbergin sivistys on sitä lähes kohtuutonta laatua, jollaista tapaa vain hänen sukupolvensa eurooppalaisilla humanisteilla (Cassirer, Gadamer, Panofsky ja muutama muu). Hän esittää kolmellakymmenellä sivulla valon aatehistorian esisokraateista meidän päiviimme asti.
Lukiessaan antologian muita tekstejä voi saada sen vaikutelman, että "silmän hegemonian" kritiikki kuuluu postmoderneihin teemoihin välienselvittelyssä valistuksen kanssa. Mutta Blumenberg osoittaa, miten jo antiikin ja keskiajan ajattelijat olivat luoneet useimmat tämän keskustelun painopisteistä: uusplatonistien piirissä kehitettiin paitsi mitä monimutkaisempia valometafysiikan muotoja myös ajatus lumeesta ja mystisestä, kaikkea valoa syvemmästä pimeydestä. Plotinokselta, Proklosilta ja joukolta gnostisia ajattelijoita löytyy idea ekstaattisen valon kaltaisesta absoluuttista, niin vahvasta, ettei se voi saada ihmisen silmässä aikaan muuta kuin pimeyden.
"Silmän ja korvan ekskurssissaan" Blumenberg osoittaa, miten kreikkalaisen filosofian suuri näkemisen arvostus on ristiriidassa Vanhan testamentin käsityksen kanssa jumalaisesta sanasta, ja miten näön ja kuulon välinen taistelu kuvastuu Augustinuksen ja muiden varhaisten kristittyjen ajattelijoiden teksteis-sä. Jos kreikkalainen filosofia luo pohjan silmän hegemonialle, vaikuttaa heprealainen kirjallisuus nojaavan pikemminkin korvan voimakkaaseen asemaan. Mutta korvasta ei koskaan muodostu dominoivaa instanssia, vaan se edustaa pikemminkin eräänlaista passiviteettia: se joka kuuntelee, voi ainoastaan odottaa ja ottaa vastaan, kun taas se joka näkee, tekee itsensä olioiden ja esineiden herraksi. Vanhan testamentin uskova ihminen on korva, joka odottaa kreikkalainen tiedemies on silmä, joka kontrolloi.
Kantavana ajatuksena monissa antologian esseissä on tiedonjanoisen silmän ja maailman kontrolloimisen halun välinen suhde. Tässä Nietzsche ja Heidegger toimivat johtohahmoina: kummaltakin löytyy ajatus tiedon ja vallan erottamattomuudesta. Heidegger tutkii sitä paitsi länsimaisen metafysiikan historiaa kertomuksena alati lisääntyvästä kontrollista. Hänelle moderni teknologia on looginen päätepiste sille traditiolle, joka alkoi platonisen filosofian korostamasta katseen ja staattisen ideamaailman suhteesta. Teknologia on toteutettua metafysiikkaa: maailma vaikuttaa olevan täysin kontrolloitavissa.
Tietoon sisältyvää vallanhalua voimakkaimmin korostava ajattelija on Nietzsche, ja hänen vanavedessään Michel Foucault on kehittänyt uuden tutkimustyypin filosofian ja instituutiokritiikin välimaastoon. Usko siihen, että tiede rekisteröi tutkimusaineistonsa neutraalisti on antanut sijaa vakaumukselle tiedon ja vallan erottamattomasta yhteennivoutumisesta: tutkijan näennäisen neutraali katse sisältää aina vallankäytön ulottuvuuden. Foucault puhuu "vallan mikrofysiikasta", ja analysoidessaan psykiatrian ja kriminologian kehitystä hän pyrkii havainnollistamaan sen, miten tämä valta kanavoidaan niin hienojakoisesti, että se muuttaa itsensä näkymättömäksi.
Kuten Thomas R. Flynn osoittaa esseessään "Foucault and the Eclipse of Vision", Foucault tahtoo kritisoida valistuksen jälkeen kehittynyttä, erityisen modernia "okulaarisentrisyyden" muotoa, mutta lankeaa itse jatkuvasti visuaalisiin käsitteisiin ja metaforiin. Hän osoittautuu kartesiolaiseksi, joka yrittää tehdä pesäeroa kartesiolaisuuden kanssa, mutta vailla mahdollisuutta uusien työkalujen käyttöön. Onko silmän retoriikalle vaihtoehtoa?
Martin Jay painottaa omassa osuudessaan sitä, että Heidegger tuli yhä selkeämmin kehittäneeksi kuuntelemisen fenomenologian: hän asettaa visuaalisuuden dominoivaa traditiota vastaan ajatuksen "kuunnella olemisen puhuttelua", joka voi tuoda mieleen Blumenbergin esiin nostaman heprealaisen tradition. Minä tosin uskon, että kaikkein tärkein siirtymä Heideggerillä ei ole silmän asemasta korvan asemaan, vaan hänen vahva käden aseman korostamisensa.
Tässä antologiassa jää kaipaamaan esseetä, jonka nimeksi voisi ajatella ""Silmästä käteen". Heidegger ja vanhempi Wittgenstein toteuttavat siirtymän, joka kuuluu tämän vuosisadan ratkaiseviin muutoksiin filosofiassa. Tähän ajatuskulkuun vihjataan monin paikoin antologiassa, mutta kukaan näistä kirjoittajista ei tee siitä pääteemaa: molemmat ajattelijat kääntyvät kartesiolaisesta tietoteoriasta käytännön korostamista kohti. Teoreettisen katselemisen sijalle kumpikin asettaa arjenläheisen toiminnan, joka tapahtuu esineiden perustasolla.
Heidegger selvittelee välejään opettajansa Husserlin teoreettisesti suuntautuvan fenomenologian kanssa, jossa olioita ja esineitä tutkitaan kuten intuitiossa (Anschauung) on ilmaistu: esine on Husslerille ensi kädessä teoreettisesti kuvailtava objekti, sen käytännön merkitys on vasta toissijainen. Sein und Zeit -teoksessaan Heidegger kääntää tämän perinteisen kartesiolaisen näkemyksen ylösalaisin ja painottaa sen sijaan esineiden luonnetta tarvekaluina, joista hän käyttää nimitystä "Zeug". Vasara on ensi sijassa työkalu, joka toimii käytännön asiayhteydessä, vasara saa varsinaisen merkityksensä todellisen käyttönsä kautta. Vain toissijaisesti se on myös esine, jota voidaan tarkastella visuaalisesti, ja joka voidaan kuvailla teoreettisesti. Käyttö on ensisijainen: käsi on silmää tärkeämpi.
Samanlainen pragmaattinen käänne näkyy Wittgensteinin myöhäistuotannossa. Sellaisissa teoksissa kuten Filosofisia tutkimuksia (suom. 1981) ja Varmuudesta (suom. 1975) hän kuvailee kielen kokoelmana "kielipelejä", joissa sanat ja ilmaukset toimivat työkalujen analogioina. Kieli ei ole ensisijaisesti peili, joka heijastaa maailmaa (kuten nuori Wittgenstein uskoi), vaan sillä on joukko erilaisia funktioita. Kielellinen ilmaus saa merkityksensä varsinaisen käytön kautta: "Meaning is use".
Tämä käytön painottaminen johtaa jyrkkään ristiriitaan sen uskon kanssa, että teoreettinen näkemys on filosofian perustaso. Olennaisinta ei ole, Varmuudesta -teoksen mukaan, että tietyt lauseet välittömästi ilmenevät meille tosina jolloin kyseessä on tapamme nähdä vaan meidän toimintamme, johon koko kielipelikin siis perustuu. Wittgenstein siteeraa hyväksyvästi Goethen Faustia: "Im Anfang war die Tat". Filosofia vaihtaa käsitteistöä: Wittgensteinin ja Heideggerin seurassa emme enää liiku silmän, vaan käden maailmassa.
Silmä, korva, käsi. Miksei sitten nenä tai suu? Kiihkeä pyrkimys löytää kartesiolaiselle katseelle vaihtoehtoja johtaa Modernity and the Hegemony of Vision -teoksessa useisiin enemmän tai vähemmän järkeviin filosofisiin yrityksiin. Yksi alati toistuva ajatus on, että katseen dominanssi on maskuliininen piirre filosofiassa. Luce Irigaray on kehittänyt feministisessä hengessä tuntoaistin ja aistillisuuden fenomenologian, jonka tarkoituksena on vapauttaa meidät siitä objektivoimisen piirteestä, joka on yksi aspekti miehisen silmän herravallasta. Samantyyppisiä ajatuksia, vaikkakin ilman feministisiä taustasävyjä, löytyy Emmanuel Levinasin etiikasta: katse esineellistää toisen ihmisen, mutta hyväilyssä ihminen ilmaisee itsensä juuri toisena ihmisenä.
Kirjan johdannosssa todetaan, että silmän dominassi vaikuttaa nykyään murretulta. Elämmekö edelleen visuaalisuuden dominoimassa kulttuurissa, vai onko silmän hegemonia jotakin, mikä täysin kuuluu menneisyyteen? Historiallisen katsauksensa päätteeksi Blumenberg hahmottelee uhkaavan vision: totuudenjanoinen silmä on nyt luovuttanut tilaa harhailevalle ja pinnallisesti kiinnostuneelle katseelle. Meidän maailmamme on nykyään valaistu jokaista ajateltavissa olevaa nurkkaa myöten mitään salaisuuksia ei enää ole eikä saakaan olla. Kaikki näytetään avoimesti, visuaalisuus on totaalista.
Silmän hegemoniaa ei siis suinkaan ole murrettu, mikäli Blumenbergiä on uskominen. Päinvastoin, se on paisutettu äärimmilleen, keinotekoiseen muotoon, jossa kaikki on valaistua ja näkyvissä, mutta millään ei ole enää mitään todellista arvoa. Ihmisen katse harhailee keinotekoisessa valonhohteessa, hän on suljettuna valon luolaan.
Valistus on Blumenbergin mukaan yltänyt yli ääripisteensä ja muuttuu vastakohdakseen. Hänen teknologian kritiikissään on apokalyptisiä sävyjä. Tyhjänä ammottavat silmät, vailla halua todella nähdä. Onko olemassa mitään vaihtoehtoa?
Itse löydän lohtua eräästä toisesta osasta kirjaa: Nietzsche ei olisi vaipunut epätoivoon, vaan muistuttanut siitä vakaumuksestaan, että on lukemattomia tapoja nähdä. Mahdollisuuksia ei ole käytetty loppuun. Kuten teoksessa Der Wille zur Macht sanotaan: "Silmiä on monenlaisia. Myös Sfinxillä on silmät".
Onko silmillä historia? Yksi modernin kulttuuriteorian dogmeista on pitkään ollut, että uusi optinen teknologia muuttaa meidän näkemistämme ja sen myötä myös maailmankuvaamme. Mutta ehkä näkemisen muuttuvaa luonnetta on liioiteltu?
Aurinko kiehtoi taiteilija J.M.W. Turneria. Hänen 1840-luvun taiteessaan hahmottuu silmän ja auringon kohtaaminen, jossa ääripäitä ei voida enää erottaa toisistaan: mikä on iiristä ja mikä aurinkousvaa, mikä on havaintoa ja mikä ulkomaailmaa. Ehkä Turnerin maalaukset vangitsevat ne sisäiset näyt, joita syntyy, kun suljemme silmämme tuijotettuamme häikäisevään valoon: verkkokalvon ärsykkeet, fysiologiset vaikutukset.
Jonathan Crary esittää tämän ajatuksen kirjassaan Techniques of the Observer (1992), josta on muodostunut itsestään selvä referenssi keskustelussa näkemisen teknologisista ehdoista. Turner ei ollut ainoa, jolla oli tämä intiimi suhde aurinkoon. Samoihin aikoihin joukko johtavia tutkijoita suoritti tutkimuksia niistä ilmiöistä, joita syntyy, kun silmä altistetaan voimakkaalle valolle: eri puolilla Eurooppaa vaikuttaneet sir David Brewster, Joseph Plateau ja Gustav Fecher saivat jokainen pysyviä näkövammoja sen seurauksena, että olivat tuijottaneet suoraan aurinkoon tutkiakseen "verkkokalvon jälkikuvia".
Craryn mukaan sekä nämä varhaiset fysiologiset tutkimukset, että niin erityyppiset asiat kuin Turnerin maalaukset ja pitkä rivi uusia optisia ja lääketieteellisiä instrumentteja ovat kaikki ilmaisua siitä perusteellisesta muutoksesta, joka on tapahtunut näkemyksessä ihmisen silmästä. Craryn tutkimus käsittelee "näkemistä ja sen historiallista rakennetta", ja hänen teesinsä on, että varhaiseen 1800-lukuun sisältyi ratkaiseva muodonmuutos: näkeminen oli tajuttu camera obscura -mallin mukaisesti, jolloin eronteko tarkkailijan ja ympäristön välillä on määritelty yksiselitteiseksi. Tämän teknisestä laitteesta johdetun kaavan sijaan näkeminen alettiin nyt ymmärtää yhä dynaamisemmalla tavalla. Silmä oli ollut passiivisesti rekisteröivä ja staattinen, mutta muuttui 1800-luvun alussa fysiologiasta riippuvaiseksi ja myös aktiivisesti etsiväksi elimeksi.
Luen Craryn tutkimuksesta aikakauslehti Indexin numerosta 3-4/95, joka omistetaan kokonaan "Silmän historialle", kuten lehden toimitus asian ilmaisee. Kahdessa esseessä on Craryn tutkimus otettu lähtökohdaksi: Kaja Silvermanin tekstissä "Vad är en kamera?" ja Jan-Erik Lundströmin "Från konst till bild". Kummassakin kiinnitetään huomio Craryn työn uraauurtaviin piirteisiin ja hahmotellaan sitten muutamille näkökohdille omia vaihtoehtoja.
Mikä sitten on uutta Craryn työssä? Ajatus siitä, että inhimillinen näkeminen on muuttuvaa ja että sillä siten on oma historiansa, on tuskin uusi. Se voidaan jäljittää vähintäänkin vuosisadan alkupuolelle, Heinrich Wölfflinin kirjoituksiin. Mutta Crary kääntyy vakiintunutta historiankuvausta vastaan ja asettaa ratkaisevat murroskohdat aivan toisille kulttuurisille tasoille kuin mikä on ollut taidehistoriallisissa yhteyksissä tavanomaista. Usein viitataan impressionistiseen maalaustaiteeseen modernin näkemisen läpimurtona, jolloin vapauduttiin renessanssin staattisesta perspektiivistä: taidemaalarin katseessa syntyi uudenlainen visuaalisuus, joka ennakoi kuohuvaa 1900-lukua.
Tätä taiteilijan sankarillistamista vastaan Crary esittää "harmaan" historiikin, joka on aiemmin jätetty vaille huomiota. Hän ei näe modernin visuaalisuuden muotoutuvan suurenmoisissa taideteoksissa, vaan teknisten keksintöjen, lääketieteellisten dokumenttien ja tieteellisten instrumenttien myllerryksessä, joka oli käynnissä jo puoli vuosisataa ennen kuin impressionismin suuret kankaat maalattiin. Tämä "harmaiden käytäntöjen ja diskurssien" paljous synnytti murtuman siinä visuaalisessa paradigmassa, joka oli ollut vallalla renessanssista lähtien.
Camera obscura on laatikko, jossa oleva aukko päästää valoa sisään niin, että vastapäiselle sisäseinälle heijastuu ylösalaisin oleva kuva. Crary osoittaa, miten tämä laite, jonka Leonardo da Vinci rakensi 1500-luvulla esineiden kuvaamisen apuvälineeksi, toimii enemmän tai vähemmän eksplisiittisenä mallina filosofien selvityksissä havainnoimistapahtumasta.
Descartesille, Lockelle ja Berkeleylle tämä laatikko merkitsee muutakin kuin vain optista laitetta. Crarya lukiessa se osoittautuu eräänlaiseksi ajatuskuvioksi, joka toimii johdonmukaisesti monilla tasoilla näiden filosofien teksteissä. Näkemys inhimillisestä subjektista silmänä, jolla on kyky kontrolloida maailmaa, onnistuu saamaan tästä tuekseen selkeän mallin vallanhalu löytää itselleen kylmän geometrisen kaavan.
Tavallinen käsitys on, että renessanssin perspektiivistä kulkee punainen lanka "camera obscura -mallin" kautta valokuvaan ja elokuvataiteeseen. Crary murtaa tämän näennäisen jatkuvuuden ja näkee valokuvan yhtenä modernin teknologian momenttina ilman selkeitä siteitä taaksepäin. Tämä on provosoiva ajatus, jota kaikki tuskin ovat valmiita täysin hyväksymään. Jan-Erik Lundstöm ei sitä tee: "Camera obscura -malli jatkuu valokuvaan ja elokuvaan, joissa se samanaikaisesti kohtaa kilpailijansa ja joutuu syrjäytetyksi. Valokuvan voi katsoa tavallaan toteuttavan renessanssin mimeettisen unelman."
Moni on väittänyt, että "mimeettisessä unelmassa" on kysymys kontrollista. Siinä mielessä kamera seuraa pitkää perinnettä: sen optiikassa piirtyy silmän ikiaikainen valtavaatimus. Ja kuten Silverman huomauttaa, feministit ovat olleet valppaina ja nähneet samaisen fallisen silmän sekä camera obscurassa että kameran objektiivissa.
Silverman lähestyy myös erästä toista ongelmaa Craryn tutkimuksessa: historiallista suhteellisuutta. Hän vastustaa sitä käsitystä, että näkeminen olisi täysin historiallisesti ehdollista ja tahtoo esittää "väliaikaisen selvityksen siitä, mikä näkökentässä on ja mikä ei ole muuttuvaa". Silmä on saatettu käsittää jatkuvasti uusien teknisten mallien mukaisesti, mutta jokin on aina säilyvää.
Kant on kirjoittanut: "Käsitteet ovat tyhjiä ilman havaintoa, ja havainnot sokeita ilman käsitteitä". Mutta se, että kaikki näkeminen on käsitteistä riippuvaista ei välttämättä tarkoita sitä, että se on muuttuvaa tai historiallisesti ehdollista. Kant oli sitä mieltä, että hän oli onnistunut muotoilemaan kaikki ne peruskategoriat, joihin koko inhimillinen tieto rakentuu mihinkään vaihtoehtoihin ei näissä teorioissa vihjata. Mutta kulttuuriteoriassa sellainen absolutismi on lähinnä pannaan julistettu. Michael Foucaultin ja "uushistorismin" vaikutuksesta kaikki teoriat ja kaikki tietämys nähdään historiallisina ja sosiaalisina "rakennelmina". Craryn tutkimus on esimerkki sellaisesta radikaalista tieteen "historiallistamisesta".
Mutta Silverman tekee yrityksen vaimentaa tätä relativismia, ja hän pyrkii paikantamaan tiettyjä vakioita. Hän ei tosin viittaa Kantiin, vaan Jacques Lacaniin: tämän psykoanalyytikon teorioista katseesta hän löytää yrityksen muotoilla tiettyjä ahistoriallisia totuuksia inhimillisestä näkemisestä. Silverman punoo nokkelalla tavalla Harum Farockin elokuvasta Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989) tehdyn analyysin mukaan tähän kuvaukseensa, mutta hänen tekstinsä monimutkaisuus on sen laatuista, että tunnen kaiken aikaa kadottaneeni jonkin niistä langoista, joista argumentti kudotaan. Lopulta mietin, onko Lacan todellakin se, joka saa viimeisen sanan näkemisen luonteesta.
Palatkaamme teknisiin instrumentteihin: missä on se camera obscuran ja valokuvan välinen juopa, jota Crary painottaa? Valokuvaus kuuluu aivan uuteen teknisen uusinnettavuuden maailmaan eroten radikaalisti aiemmista instrumenteista, joilla ei ole mitään tekemistä kuvien massatuotannon kanssa. Crary voi tässä nojautua Walter Benjaminin kuuluisaan analyysiin koneiden esiinmarssista taiteeseen: "Taideteos teknisen uusinnettavuuden aikakaudella". Analyysi löytyy Astrid Söderbergh Widdingin jännittävästä antologiasta Sätt att se. Texter om estetik och film.5
Benjamin kuvaa teknistä uusinnettavuutta "auran" katoamisena. Perinteinen taideteos määräytyy uniikin paikkansa oman tässä ja nyt olemisensa perusteella. Mutta valokuvan ja elokuvan maailmassa ajatus uniikista alkuperäisteoksesta on menettänyt sisältönsä. Massatuotetulla esineellä ei ole auraa, se on kaikkialla eikä missään.
Maalaustaiteen ja valokuvauksen välistä eroa käsittelevässä keskustelussa Benjamin vertaa taidemaalaria noitatohtoriin ja valokuvaajaa kirurgiin. Noitatohtorin maailma näyttää kadonneen, esineet ovat menettäneet salaperäisen hohteensa. Kirurgin valta-asema on nyt rajoittamaton. Mutta Benjamin ei sure menneitä, vaan kuvaa asiallisesti, mitä tapahtuu. Ymmärtääksemme modernia maailmaa meidän pitää ensi kädessä lähestyä kuvien massatuotantoa, ei niitä taideteoksia, jotka yrittävät manata auran uudelleen esiin: "Tässä mielessä myös elokuva kuuluu tärkeimpään lukuun siinä havainto-opissa, jota kreikkalaiset kutsuivat estetiikaksi".
Monissa Söderbergh Widdingin antologian teksteissä kuvataan esimerkein niitä reaktioita, joita valokuva ja ennen muuta elokuva herättivät. Paul Ernstin, saksalaisen näytelmäkirjailijan kommentissa näkyy ajalle tyypillinen sekoitus halveksuntaa ja pelkoa, jonka mekaanisten medioiden marssi taiteen maailmaan synnytti: "Elokuvassa on tehty yritys luovuttaa ihmisen korkein tehtävä, taide, koneiden avulla suoritettavaksi. Se että kokeilu epäonnistuu, on tietysti selvää, mutta se että tätä edes yritetään on pahimpia merkkejä aikamme rappiosta".
Mutta myös positiivisemmista reaktioista löytyy esimerkkejä: lähtien aina futuristien ylistyksestä sotateknologian aikaansaamalle "ihmisen kehon metallistamiselle" päätyen runollisempiin yrityksiin löytää laajennettu taidekäsite koneiden aikakauden tarpeisiin. Jälkimmäiseen ryhmään kuuluvat Fernand Légerin mietteet esseessä "Maalaustaide ja elokuva" vuodelta 1925: "Elokuvan tulevaisuus eräänlaisena maalaustaiteena on siinä tarkkaavaisuudessa, jolla se kohteitaan tutkii. Tekniset keksinnöt luovat uusia tapoja nähdä, ja elokuva tarjoaa Légerin mukaan "giganttisen mikroskoopin sellaiseen, mitä kukaan ei aiemmin ole nähnyt tai kokenut".
"Tästä päivästä lukien maalaustaide on kuollut", kuuluu ranskalainen 1800-luvun taidemaalari Paul Delaroche huudahtaneen, kun hän joutui vastatusten ensimmäisen daguerrotypiakuvan kanssa. Suuri osa taidedebatista on tämän jälkeen käyty sillä ristiriita-alueella, joka syntyi kuvataiteen ja valokuvauksen kohtaamisessa. Mutta nykyisin edessämme on uusi paradigmamuutos joka tulee kaikella todennäköisyydellä aikaansaamaan vähintään yhtä suuret seuraukset kuin valokuva ja elokuva digitaalinen vallankumous.
Crary vihjaa tähän kirjansa johdannossa: uudet teknologiat kyseenalaistavat kaikki totunnaiset käsitykset tarkkailijan suhteesta tarkkailtaviin kohteisiin. Digitaalinen vallankumous saa tämän päivän Delarochen huudahtamaan: "Tästä päivästä lähtien valokuvaus on kuollut!"
Onko kyseessä uusi tekninen malli, joka voi auttaa meitä tajuamaan silmän funktion saman silmän, jonka Platon, Leonardo da Vinci ja Descartes näkivät tietoon etuoikeutettuna elimenä? Vai siirrytäänkö tässä uudentyyppiseen visuaalisuuteen, joka on vapautettu perinteisestä suhteestaan totuuteen? Digitaalista kuvaa muodostettaessa fyysisessä tilassa toimiva suhde tarkkailijaan ja kohteeseen ei ole välttämätön. Tämä kuulostaa science fictionilta, mutta se on kuitenkin sanottava: visuaalisuutta subjektin ja objektin ulkopuolella!
Marcel Duchamp sanoo kirjeessään Alfred Sieglitzille: "Sinä tiedät tarkalleen, mitä minä ajattelen valokuvasta. Tahtoisin, että se saa ihmiset halveksimaan maalaustaidetta, kunnes jokin muu tekee valokuvan sietämättömäksi". Vuonna 1922 hänellä ei ollut mitään mahdollisuuksia ennustaa, mitä uusi kuvatekniikka tulee näyttämään, mutta silti hän oli vakuuttunut siitä, että se tulee kääntämään kaiken ylösalaisin. Enää asiasta ei ole epäilystäkään: nyt se on täällä.
Kuka kirjoittaa Benjaminin esseelle yhtä intensiivisen jatko-osan: "Taideteos digitaalisella aikakaudella"?
Suomentanut Marita Salminen
Ilmestynyt alunperin: Dagens Nyheter 4. maaliskuuta, 6. huhtikuuta ja 10. huhtikuuta 1996. Vuonna 1963 syntynyt Daniel Birnbaum on tukholmalainen toimittaja ja kriitikko. Birnbaum toimi vuosina 1989-92 Expressen-lehden taidekriitikkona, jonka jälkeen hän siirtyi Dagens Nyheterin toimitukseen. Vuodesta 1990 hän on toiminut myös Tukholman yliopiston filosofian laitoksen tutkijana. Birnbaum on kääntänyt ruotsiksi Thomas Bernhardin, Novaliksen, Edmund Husserlin, Jacques Derridan, Martin Heideggerin ja Gottlob Fregen teoksia. Hän on kirjoittanut yhdessä Anders Olssonin kanssa teoksen Den andra födan: en essä om melankoli och kannibalism. Birnbaum on toimittanut vuodesta 1989 lähtien aikakauslehteä Kris ja kirjoittanut myös suomalaiseen Siksi-lehteen lukuisia taidearvosteluja.
1. [Kimmo Pasasen suomennos teoksessa Antonin Artaud: Korpit ja auringonkukka. Hanko 1988.]
2. [Kimmo Pasasen suomennos teoksessa Taide 1993; Maurice Merleau-Ponty: Silmä ja mieli. Helsinki 1993.]
3. [Irmeli Hautamäen suomennos aikakauslehdessä Taide 1/93; Maurice Merleau-Ponty: Cézannen epäily. (Käännöstä muutettu.)]
4.[Kimmo Pasasen suomennos teoksessa Taide 1993; Maurice Merleau-Ponty: Silmä ja mieli. Helsinki 1993.]
5. "Taideteos teknisen uusinnettavuuden aikakaudella" on suomennettuna teoksessa Walter Benjamin: Messiaanisen sirpaleita. Kansan sivistystyön liitto / Tutkijaliitto. Helsinki 1989.
