Olet täällä

Historiattomuus ja heitettyys

Historiattomuus ja heitettyys

niin & näin 2/15

Roy Anderssonin hitaasti valmistuviin ja yhä laajalti arvostettuihin elokuviin ollaan moniaalla kyllästymässä. Useiden mielestä hän on tarjonnut jo liikaa yhtä ja samaa. Anderssonin estetiikassa onkin uskaliaan vähälukuinen pääpiirteistö. Lisäksi hänen töittensä kiehtovuutta verottavat niitä ympäröivien nykyisten kuvavirtojen luonne ja käyttötavat: anderssonilaisuus ei näytä enää pystyvän samalla lailla häiritsemään uinuvaa ja vahvistamaan virkkua aikalaiskokemusta kuin vielä viisitoista vuotta sitten. Suomessa ennen uuden teoksensa ensi-iltaa poikennut ohjaaja toi kriittisiksi terveisikseen huolen historiantajun rapautumisesta. Ilosanomanaan hän teroitti hyvän kuva-, sana- ja säveltaiteen sekä monipuolisen ajattelun suotuisia vaikutuksia. Kelpaa pohtia Anderssonin taajaan fiksujen sanomisten suhdetta hänen aina omalaatuisiin tekemisiinsä.

Ranskaksi kyyhkynen filosofoi. Ruotsalaisen ohjaajan Roy Anderssonin (s. 1943) uusin elokuva En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (2014) kääntyy eri tavoin maailmankielille. Vain runostelevaan ja vastikkeista kankeaan suomalaiseen nimeen on ujutettu omituinen henkospilkku: Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien. Saksaksi lintu ajattelee, viroksi mietiskelee, englanniksi, italiaksi, espanjaksi ja portugaliksi reflektoi, kreikaksi syllogiseeraa. Useimmiten eksistenssiä. Yksinomaan ranskassa toripulutkin filosofoivat.

Nimi on härnännyt jo pituuttaan. Mutta kun otetaan vertailukohteeksi walesilaisen Christopher Mongerin (s. 1950) Englantilainen joka nousi kukkulalle mutta laskeutui vuorelta (The Englishman Who Went Up the Hill But Came Down a Mountain, 1995), ruotsalaisessa saattaa lisäksi ärsyttää oikein erikseen ja asioikseen korostettu aiheen yleisluontoisuus ja tapahtumakuluttomuus. Nykyisinä self-helpin aikoina se ei vaikuta yhtä lupaavalta kuin yhdysvaltalaisen Woody Allenin (s. 1935) yhtä osallistava kuin voimaannuttavakin Mitä kaikkea oletkaan aina halunnut tietää seksistä, mutta et ole rohjennut kysyä (Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask, 1972). Liikapitkät rubriikit tuntuvat ylisummaan leimaavan seitsemännen taiteen urotöistä useimmin komedioita ja niistä eniten parodioita. Tämän on tyhjentävimmin osoittanut amerikkalainen kauhutehosekoitin James Riffel (s. 1961) niin venyväisellä otsikoinnillaan, että hänen tuotantoaan käsittelevät tekstit täyttyvät lyhenteistä. En duva satt på en gren och funderade på tillvaronin kuuluminen hupisepiteperinteeseen onkin kiistatonta, vaikka se toimii samalla moraliteettina ja mysteeridraamana. Oli miten oli, esimerkiksi unkarilaissyntyisen Nicolas Gessnerin (s. 1931) kanadanranskalainen lajityyppihorjute The Little Girl Who Lives Down the Lane (1976) on sekin tuplasti ruotsalaisrainan otsikkoa määräisempää laatua.

Teos on alaotsikkonsa tai avaavan tekstiplanššinsa mukaan päätösosa Anderssonin ”ihmisenä olemista” käsittelevästä trilogiasta. Se on siis tyypitelty eksistentiaalisen sarjan ontologiseksi huipennukseksi. Vähemmästäkin voisi tulla lunta tupaan.

Työn ristiriitaisessa ja äärikannoin ryyditetyssä vastaanotossa on oltu yhtä mieltä jatkuvuudesta. Kyyhkyselokuva näyttää perin samankaltaiselta kuin kaksi edeltäjäänsä ja vaikuttaa myös kertaavan niissä esitettyjä aihelmia ja otteita. Linjakkuus on aiheuttanut ihastelua, toisto pannut vihaksi ja tuttuus sysinyt mietteisiin saman ikuisesta paluusta.

Tekijänsä aiempiin teoksiin verrattuna uutuudessa on ainakin yksi uusi aluevaltaus. Nyt inhimillisen täälläolon arveluttavuuksiin ja julmuuksiin liitetään myös eläinten huono kohtelu. Taideluomaa ei ole suotta tai pelkästään vertauskuvallisesti nimetty siivekkään mukaan. Eläinten olemistavat ja kohtalot homo sapiensin hallitsemalla pallolla käyvät ihmisellisyyden ääriviivoitteluun. Mutta kuten Johanna Grönqvist huomautti YLE-arviossaan, ihmisosa välittyy vain puolittain: naisten silmiinpistävän tyypillisenä tehtävänä Anderssonin teoksissa on yhä palvella. Tuoreimman teoksen lähentelevä opettajakin ensin avustaa ja sitten kaipaa miestä. Naiset räytyvät ja kärsivät vähemmän räytyviä ja enemmän kärsiviä miehiä taka-alaisemmin ja toissijaisemmin.

Paketoinnin vaikeus

Hidas tekotapa ja matala julkaisutiheys vaikuttavat tulkintoihin. Anderssonin elämänmakuinen esikoisteos Eräs rakkaustarina (En kärlekshistoria, 1970) viehätti silkalla raikkaudellaan, minkä jälkeen rutkasti artsumpi Giliap (1975) ei maistunut sen enempää kriitikoille kuin yleisöllekään. Täyspitkien tuotannossa seurasikin neljännesvuosisadan taidepaussi. Jo 60-luvun lopun opiskelijana deodoranttimainosfilmin tehnyt Andersson toteutti 70-luvun alkupuolella televisiolle kahvi- ja loppupuoliskolla vakuutusmainoksia. 80-luvulla hän edisti aknenhoitotuotteitten ja ruotsinlaivaristeilyjen menekkiä. 90-luvulla hänen filmitaitojaan tarvittiin Air Francen, Arlan ja Statoilin brändien vahvistamiseen. Varmaankin pitkälti toden tarinan mukaan hän rahoitti puffitienesteillään säntillisesti valmistellun taiteilijan come backinsa.

Paluuteos Toisen kerroksen lauluja (Sånger från andra våningen, 2000) keräsi ansaittua ylistystä kaikkialta. Seuraavaa odotettiin seitsemän vuotta, ja arvostusta vahvistaneen Sinä elävän (Du levande, 2007) jälkeen varrottiin taas toiset seitsemän. Ajatus trilogiasta kirkastui vasta uusinta viimeistellessä. Neljätoista vuotta on pitkä aika. Kuin taivaalta tipahtaneen Sångerin huimaa kokonaisesteettistä vaikutusta ei voi toistaa muuttuneissa oloissa. Andersson ei ole enää niinkään outo lintu. YouTubesta pääsee toljottamaan hänen mainoksiaan potpureina ja kokopitkiään pätkinä. Monet ovat myös vasta viime aikoina ehtineet tutustumaan nettiavusteisesti lyhytfilmiin Härlig är jorden (1991), jossa on vaivatonta nähdä 00-luvulla tutuksi tulleet anderssonilaiset muoto- ja sisältöpainotukset. Teos limittää roisisti toisiinsa säyseää urbaania mukautuvaisuutta ja äärimmäistä julmuutta holokausti–ihmiskauppa-akselilla. Katsojat puntaroivat taiteilijan muuntelukykyä ja teosten sijoittumista nykyhetkisten näkyjen ja katselukäytäntöjen keskelle.

Anderssonista puhuminen on käynyt kireäksi. Lähes kaikki jutut hänen uusimmastaan, tämäkin, kääntyvät ennen aikojaan ties mille metatasoille: itse teoksesta tuntuu olevan liian hankala sanoa mitään erityistä. Esimerkiksi Imagessa leffan piirteet olivat vähemmän kiireellisiä kuin arvostelijan kaverin torjuva käsitys ohjaajan ”nihilismistä”. Kun kiirehtii vatvomaan, minkä puolella tai millä asialla filmimaakari on, elävän kuvan ominaisuuksista tulee toissijaisia. Niinpä yhden kriitikon mukaan Anderssonin trilogia on ”likaisenbeige”, toisen mielestä ”suttuisen kermahtava ja vihertävä”, kolmannen sanoin ”valju sekoitus beigeä ja kermaa”, neljännen silmissä ”vaimeansininen ja kulahtaneenkeltainen”, viidennen havainnoissa ”siniharmaa”, kuudennen kokemana ”väriltään neutraali”, seitsemännen todistamana ”väritön” ja Imagessa ”kermansävyisen ruskea, ruskea, harmaanruskea ja harmaa”. Ehkä tässä asiassa riittääkin tylppä yksituumaisuus.

Oudommin hajosivat ruotsalaisten arvosteluitten sitaatit avainrepliikeistä. Hupa-alalla työskentelevä lannistunut päähenkilöpari toistaa päämääräkseen, että ihmisillä olisi mukavaa (hjälpa folk att ha roligt). Yllättävän moni lisäsi tähän koko vitsin pilaavan lievennöksen litet, vain pikkukivaa. Kokonainen sivuhenkilöketju puolestaan lausahtaa puhelimeensa, kuinka mukavaa onkaan kuulla toisella menevän hyvin (vad roligt att höra att ni har det bra). Joku liioitteli virhesiteeraten fintiä, suorastaanpa hienosti sujumista. Kukaan ei yhdistänyt kahta det roligaa toisiinsa. Kotikenttäetu johti kansalliseen ylitulkintaan: Aftonbladetin mukaan ”Andersson ruoskii tehokkaasti ruotsalaista seuratapaa, jossa jutellaan mitään suoraan sanomatta”. Vaan haitanneeko tämäkään.

Ammattikriitikoilta näyttivät onnistuvan rinnastukset helpommin. Buster Keaton (1895–1966), Jacques Tati (1907–1982) ja Aki Kaurismäki (s. 1957) mainittiin laajalti filmimaailman sukulaisilmiöinä. Ohukainen ja Paksukainen sekä Monty Python tulivat myös esiin lukuisissa kirjoituksissa. Yksittäistapauksissa tarjottiin harvinaisempia viitepisteitä: Hollywood Reporter yksinäisen absurdiikan argentiinalaista eksperttiä Lisandro Alonsoa (s. 1975) ja päällekäyvän sosiaalikritiikin itävaltalaista taitajaa Ulrich Seidlia (s. 1952), Télérama tšekkiläisen Miloš Formanin (s. 1932) duunarisatiiria Vaaleaverikön rakkaus (Lásky jedné plavovlásky, 1965) ja FilmeDeCulte Quentin Dupieux’n (s. 1974) uusinta härökomediaa Réalité (2014). Australialainen tutkija Christopher Mildren yhdisti kyyhkyleffan armenialaiseen neuvosto-ohjaajan Sargis Paradžanjanin (1924–1990) kulttiluomiin. Kuvataiteilijoista esimerkiksi yhdysvaltalaiseen maalariin Edward Hopperiin (1882–1967) viitattiin parissa jutussa, ranskalaiseen piirtäjään Jean-Jacques Sempéen (s. 1932), saksalaiseen kuvanveistäjä-valokuvaajaan Thomas Demandiin (s. 1964) ja sveitsiläiseen teatterintekijään Christoph Marthaleriin (s. 1951) ainakin kerran kuhunkin.

Kyky perusteltuun vertaamiseen on arvostelemisessa olennaista. Kun Anderssonin uutuutta mentiin katsomaan, penkkiriveillä väijyttiin oireellisesti kovin paljon auteurin käsialaa ja artistin julistuksia. Vähemmän väliä oli kinemateekeissa tosiasiallisesti virranneilla audiovisuaalisuuksilla. Monesti Anderssonin tuotoksen asettaminen jonkin toisen rinnalle ei paljon auttanut ymmärtämään sen erikoislaatua, mutta sillä avattiin ainakin periaatteellinen polku erojen ja yhtäläisyyksien täsmentämiselle. Ehkä kritiikeistä hävyttömimmät onnistuivat tässä parhaiten: ärhäkkyydellään ne pakottavat vankkumattomimmatkin Andersson-lojalistit tarkentamaan käsityksiään hänen ainutkertaisuudestaan. Tšekkiläissyntyinen Hynek Pallas (s. 1971) väitti Svenska Dagbladetissa, että Kaurismäki ei koskaan sortuisi Anderssonin tapaan selitellä tai hieroa kärjekkyyksiään päin pläsiämme. Ranskalainen Jean-Baptiste Morain (s. 1965) taas irvisti Les Inrocksissa En duva satt på en gren och funderade på tillvaronin olevan ”huonosti sulatettu sekoitus Kafkaa, Tatia, Kaurismäkeä, pilapiirtäjä Voutchia, Beckettiä, Plonk & Replonkia, Hopperia, Magrittea”.

Paras vastaus tällaiseen tölväisyyn tuskin on yhtä äkkiväärä loukatun maestron maineenpalautus. Koska elokuva väkisinkin jossain määrin populaarina taidemuotona iskee suoremmin ja vaikuttaa kokijaansa jokusen asteen välittömämmin kuin kuusi isosiskoaan, ei kannata yrittää siivota sen arvioinnista pois kaikkia tunnetilaraportteja ja tykästymisen, pitkästymisen tai raivostumisen heijastumia. Yhtä kaikki brittiläisen apulaisprofessorin Julian Hanichin konstailematon artikkeli Anderssonin käyttämistä lavastus- ja ohjaustekniikoista on kaikessa mestariuskollisuudessaan ja vähävertaavuudessaan oivaa vastapainoa niin pikatuomioille kuin pakkofanitukselle. Siinä tehdään niin kuin opetetaan: olipa ruotsalaisen produktioitten perimmäinen ponsi tutkijan väittämää aktiiviseen havaitsemiseen ohjaamista tai ei, Hanich saa aikaan kunnon jälkeä selostaessaan niiden yksityiskohtaista rakentumista. Hän tosin keskittyy vain trilogian kahteen ensimmäiseen osaan.

En duva satt på en gren och funderade på tillvaron sisältää 39 kohtausta. Useissa niistä tavataan pilailuvälineitä menestyksettä kaupitteleva ukkokaksikko. Monissa kuullaan eri suista kuin kertosäkeenä mainitut perusvuorosanat. Irralliset syväfokukseen varaavat kohtaukset – eräänlaiset dioraamat tai elävät taulut – on kuvattu trilogiassa nähtyyn malliin yhdestä ja samasta kulmasta muutaman metrin päästä. Aiempien osien ajoittaisista poikkeuspanoroinneista erkaantuen kamera ei nyt liiku lainkaan, ei eteen, taakse, alas, ylös eikä sivuille. Kaikki on saatu talteen pitkinä ottoina leikkaamatta ja liimaamatta.

Puhutuimpia ovat kolme pitkää kohtausta. Yhdessä puhjetaan yhteislauluun vuonna 1943 göteborgilaisessa kivijalkakapakassa. Toisessa todistetaan 300 vuotta sitten Ruotsin kuninkaana vaikuttaneen Kaarle XII:n joukkojen marssia pitkin nykyaikaista katua ohi nykyaikaisen baarin kohti Pultavan taistelua ja sieltä takaisin päin sodan runtelemina, samalla kun hallitsija itse poikkeaa sisään lasilliselle ja iskuyritykselle. Kolmannessa paistetaan joukko mustia orjia ruotsalaisen Boliden-yhtiön logolla varustetussa massiivisessa kuparisylinterissä. Muu on pienimuotoisempia, enimmäkseen tragikoomisia näkymiä yksinäisten hahmojen kyvyttömyyteen liittyä yhteen tai tavoittaa mielekkyyttä. Mukana on myös onnenhetken kaltaisia välähdyksiä lasten saippuakuplista, vauvan jokeltelusta ja rakastavaisista hiekkarannalla.

Voittajan kohtalo

En duva satt på en gren och funderade på tillvaronille ojennettiin Venetsian filmijuhlilla vuosi sitten pääpalkinto. Biennalen kuuluisa kultaleijona käsissään Andersson ei malttanut olla napauttamatta, että italialaistapahtuma on Cannesiin verrattuna huomattavasti syvällisempää laatua. Mutkaton mutta arvonsa tunteva taiteilija on kotisivuillaan liittänyt teokseensa ”ohjaajan huomautuksen tarkoitusperistään”. Hän kytkee elokuvansa Pieter Brueghel vanhemman (n. 1525–1569) öljymaalaukseen Jagers in de Sneeuw (1565). Siinä nähdään lintuperspektiivistä joukko metsästäjiä koirineen palaamassa kotikyläänsä. Andersson selittää linnun tapaan katselevansa ihmisten tekemisiä, ihmisen osaa ja ihmisen olemassaoloa syvästi huolissaan. Hän kertoo työnsä antavan uskoa kykyyn välttää ilmestyskirjamainen hävitys, joka piilee inhimillisessä tuhoisuudessa. Elokuvantekijä lisää nojaavansa 20-luvun saksalaisen uusasiallisen taidesuunnan valokuviin ja maalauksiin pyrkiessään eroon realistisesta ja naturalisesta kerronnasta ”abstraktin estetiikan” hyväksi. Lopuksi hän neuvoo ymmärtämään kyyhkysteoksen katkeilevaa ja suoraviivaisuudetonta etenemistapaa vertaamalla sitä Odysseiaan.

Aika paksua. Vai tuntuuko tämä itsensä korkeuksiin nostaneen koketin sietämättömältä pörhistelyltä, koska äänessä on kansankodin rahvaanomainen kasvatti eikä pariisilainen älykkö? Kun filmikriitikko André Bazin (1918–1958) kirjoittaa leikkauspöytäleffoja vastaan tai kulttuuriteoreetikko Roland Barthes (1915–1980) tableau-tekniikan intellektuaalis-moraalisten aspektien puolesta, heidän assosiaatiovapauksiaan harvoin toppuutellaan. Jo pelkkä ohjaaja-asema kaventaa erittelyn pätevyysalaa. Mutta vaikka Anderssonia on moitittu (Film-Gazette) sovinnaisesta artistisesta paosta kauneuteen, hänen taiteilijakuvaansa ei nimenomaan ole kuulunut varmistaa asemaansa ainakaan ylätyylin ja korkeavireisyyden vaalijana. Päinvastoin: kuten saksalaisen viikkolehden Die Zeitin palstatilaa säästelemättömässä henkilökuvassa tiivistettiin, lähietäisyydeltä ystävälliseksi ja huomaavaiseksi osoittautuva työväenluokkaisen perheen kasvatti ”ei ole koskaan kadottanut silmistään sosiaalisia eroja ja jännitteitä”. Tai niin kuin Télérama asian esitti: kouluttamattoman kansan parissa varttunutta tekijää kiinnostaa ”ihmisiä yhdistävä”, kaikkien jakama kohtalo. Omintakeisuuksineen kaikkineen hän liikkuu enimmäkseen jokapäiväisyyksissä ja yleistajuisuuksissa. Niitä koluaa anderssonilaisessa katsannossa kutakuinkin kaikki suuri taide.

Julkiset tunnustukset ja itse itselle annetut suositukset ovat silti varmasti teroittaneet arvostelijoiden kynsiä. Moraalisen arveluttavuuden sijasta Andersson on saanut kyyhkysleffallaan eniten kritiikkiä kalseudesta ja huvittavuuden tyrehtymisestä. Jos En duva satt på en gren och funderade på tillvaron olikin Dagens Nyheterin kokemana ”lämmin” ja Varietyn katsastamana ”elämänmyönteinen”, kitkerimmin koko tuotoksesta kirjoittaneen Svenska Dagbladetin sanoin se oli ”tunteeton” ja sinänsä myötäilevän Göteborgs-Postenin mukaan ”elämänkielteinen”. Muista sympatiseeraavista arvosteluista Aftonbladet valitti etäisyyttä ja Sveriges Radio, kuten myöhemmin katolinen ranskalaislehti La Croix, suoranaista kylmyyttä. Vaikka Hollywood Reporter alleviivasi ohjaajan ”myötätuntoista” ja ”kunnioittavaa” asennoitumista kohtalon kolhimiin henkilöihinsä, moni muu näki päinvastaista. Svenska Dagbladetin tapa syyttää Anderssonia ”laskelmoinnista” kertautui ranskalaisessa reseptiossa. Le Monden mukaan elokuva raapi vain ihmisyyden pintaa, siinä missä Les Inrocksin mielestä se teki hahmoista ”psykorigidin misantroopin marionetteja”. Ihmisvihatulkintaan yhtyneen Libérationin mukaan ruotsalainen levittää tympeää kuvaa tyhjyydessä rämpivästä ”zombistetusta ihmisyydestä”.

Anderssonilla on osaa ja arpaa. Hänen markkinointiviestintäuransa ei päättynyt Cannesin jurypalkinnon keväällä 2000 saaneen Sångerin menestykseen. Sen ja Du levanden välillä sittemmin koko trilogiaa leimaava elokuvakerronta tunnistettavine tekniikoineen ja tyyleineen päätyi tukemaan muun muassa McDonald’sin virtuaalirahakampanjaa. Asemaa kantaaottavana taiteilijana ja yhteiskunnallisena mielipidevaikuttajana mutkistaa mainosalalla jatkaminen. Perinteikkään vasemmistolaisen sanomalehden Le Monden jo lainatussa tylytyksessä Anderssonista käytettiinkin nimitystä ”tuottelias mainosmies”. Ei kakkostittelinä, vaan ainoana epiteettinä. Ero yhdysvaltalaiseen, ainakin äärioikeiston vasemmistolaiseksi haukkumaan New York Timesiin on selvä: amerikkalaispäivälehden mukaan Andersson on ensisijaisesti ohjaaja, toissijaisesti ”tuottelias ja kekseliäs” mainosfilmientekijä. Suomalaisesta perspektiivistä hänen asemaansa voisi verrata vaikkapa Voima-lehteen. Kapitalismikritiikkiä harjoitetaan kapitalismin keinoin, yrityspohjalta ja mainosrahoitteisesti.

”Koska kellään ei ole mitään tekemistä töitten jälkeen, me kaikki katsomme samoja tv-sarjoja.” Näin Andersson lateli Hufvudstadsbladetille keväällä. Hän tiivisti tragediaksi ja helvetiksi kutsumansa tilanteen: ”Meidät on lukittu elämisen järjestykseen, joka tekee meistä onnettomia.” Ja hän lisäsi: ”Ainoa lohtu on juoda itsensä humalaan.”

Kommentit voivat kuulostaa joko latteilta tai nykytodellisuutta tajuamattomilta. Viihde-elektroniikan ja päihteiden alalla lienee sentään muitakin ikkunoita apposellaan kuin telkkari ja viinakset. Joka tapauksessa Mäkkäri- ja Gigantti-mainosten tekijän kritiikki television turruttavasta vaikutuksesta soinnahtaa ontonpuoleisesti. Tuskin Anderssonkaan ajattelee, että edes hänen taidoillaan tehdyt koukutusta palvelevat kaupalliset tiedotteet vaikuttaisivat kansalaisiin virvoittavasti tai valistavasti. Ristiriita jää osaksi hänen taiteilijakuvaansa ja näkökantojaan. Anderssonista on tullut julkisessa sanassa eräänlainen entinen suuri humanisti, jonka humaaniudesta ei ole enää takeita. Tai ex-humoristi, jonka huumori on alkanut ehtyä. Ei ihme, jos tunnelmat trilogian päätösosan jäljiltä ovat olleet vaihtelevia.

Britannian johtavat kriitikot suitsuttivat elokuvaa tuoreeltaan täysin palkein. Guardianissa sitä kuvattiin ”gloriöösiksi” ja Telegraphissa katsomiskokemusta ”taivaaksi”. Times oli sulaa vahaa sen ”outouden ja ihanuuden” äärellä. Aavistuksen pidättyväisempi BBC kehui, mutta sanoi ajatusten lopahtavan kesken. Financial Times näpäytti hieman tuntuvammin vain korostaakseen siinä samassa ”täydellistä kinemaattisuutta”. Suomessa Iltalehti, Film-O-Holic, Episodi, Sylvi, Voima, Savon Sanomat, Turun Sanomat ja HS Nyt ilmaisivat kaikki lähes varauksettoman ihailunsa. Ilta-Sanomat ja Image olivat pettyneitä, mutta nekin löysivät  myönteistä mainittavaa. Brasiliassa mustasta huumorista nauttivat niin kohtelias  AdoroCinema kuin piikikäs Folha de S. Paulokin. Cinepop hehkutti ohjaajan ”perin taitavaa ja rohkeaa” kykyä liikkua henkevästi tavallisen ja kummallisen välillä. Lumoutunein oli Omeletes, jonka mukaan Andersson on ”nykyelokuvan suurin filosofi”.

Englanninkielisessä maailmassa lähestulkoon yksimielisen kiittävä meno on jatkunut filmin ehdittyä kesäkuun alussa USA:n-premiääriinsä. Merkittävänä poikkeuksena voi mainita Entertainment Weeklyn, jonka sanoin elokuvan hetkistä ei ynnäydy yhteen ”mitään läheskään niin syvällistä ja mietiskeleväistä kuin sen nimi”. New York Times taas nimenomaan teroitti uutuuden tarjoavan runsaasti pohdittavaa. Se myös kokeili määritellä Anderssonin ”välkkyä” komiikkaa, tämä kun on ”hionut kuivan, surullisen, filosofisesti sisäänpäinkääntyneen huumorin tyyliä ja tuntua”. Ansaittu oma nimi voisi olla ”sketsitragedia”, ”moraalislapstick” tai ”itseinhohumanismi”. Kanadalaisen Cinema Scopen arvostelu oli varautuneempi. Sen mukaan Andersson pystyi yhä briljantteihin kohtauksiin, mutta tyytyi tympeilemään itse itselleen asettamissa ahtaissa rajoissa.

Ruotsissa En duva satt på en gren och funderade på tillvaronin ansiot tunnustettiin. Sitä halailtiin kuitenkin vastahakoisemmin kuin trilogian aiempia osia. Moni suopea kriitikko valitti toistoa, osa avautui uupumisestaan. Saksassa, Alankomaissa ja Italiassa teos kirvoitti kiittäviä arvosteluja, kun taas Ranskassa se kohtasi kylmää kyytiä. Etenkin Spiegel arvosti kiihotuksen ja imelyyden välttävää suurellisuuden ja arkisuuden lomitusta. Myös Die Welt ja Die Zeit julkaisivat pitkät kunniakirjoitteet. Süddeutsche Zeitung suhtautui sekin rakentavasti ja Frankfurter Allegemeinekin vähintään asiallisesti. Saksalaisia soraääniä kuultiin Film-Gazetten suunnalta: ”Kaikki näyttää kuolleelta ja hyvin riippuneelta.” Hollantilainen Nu oli myyty teoksen ”uniikin mahdin” edessä. Maan muu lehdistö yhtyi kuoroon. Italiassa Pisan yliopiston opiskelijoitten Radio Eco palkitsi Anderssonin uusimman syvällisyydestä, erikoistoimite Storia dei Film epäsovinnaisuudesta, iso päivälehti Repubblica omaperäisyydestä ja sen kilpailija Corriere della Sera nerokkuudesta.

Ranskassa Figaro suhtautui teokseen painokkaana visiona käsillä olevista lopun ajoista. Leffavälineistä FilmeDeCulte puhui hyväksyvästi vertaamattomuudesta, Télérama maailmankatsomuksellisuudesta ja Première ”todellisista runoilijanlahjoista” vakioainesten muuntelussa. Mutta L’expressin varhaista aprikointia Anderssonin uusiutumiskyvyn ehtymisestä seurasi keväällä laajan rintaman hyökkäys. Le Monde purki vastenmielisyyttään ruotsalaisohjaajan tavalle korostaa ja sättiä kaiken keskinkertaisuutta. Libérationin samanhenkiseen arvioon on edellä jo viitattu. Samoin on viitattu Les Inrocksin ehkä kaikkein töykeimpään tilintekoon, jossa kyyhkysteosta kuvaillaan sörsseliksi (gloubi-boulga). Lakonisemman Le JDD:n mukaan karmaisevasti rytmitön En duva satt på en gren och funderade på tillvaron pyörii ympyrää.

Terveiset Helsingille

”Olen iloinen, että sain nähdä sen”, tokaisi Andersson kahteen kertaan helmikuisella Suomen-vierailullaan. Ohjaaja kävi Helsingin ruotsinkielisellä työväenopistolla puhumassa En duva satt på en gren och funderade på tillvaronistaan. Ensimmäisellä kerralla hän sanoi lainatun lauseensa viitatessaan belgialaisen James Ensorin (1860–1949) maalaukseen Kaksi luurankoa tappelee yhdestä savusillistä (Skeletten bekvechten om een bokking, 1891). Toistaessaan sen Andersson koetti ilmaista, miltä katsojasta saisi kernaasti tuntua parhaita  valkokangasluomuksia nautittuaan. Elämää edistää, jos näkee sellaisia asioita, joita huomaa tarvitsevansa nähdä. Varsinkin jos kykenee iloitsemaan näkemisistään.

Taiteilijanimikettä kaipaamaton Andersson korosti olevansa filmintekijä. Näin siitäkin huolimatta, että uusimman teoksensa myötä hänkin on siirtynyt ehkä pysyvästi 35-millisestä filmistä digitaalikameraperustaiseen elokuvantekoon. Andersson esiintyi koruttomasti ja sympaattisesti, muina miehinä lavalla hymyillen ja hekotellen arkisessa puvussaan solmiotta ja säärinahka sukanvarren päältä huolettomasti vilkkuen. Vuorosanoista vain kovin moni oli kuultu ennenkin. Esimerkiksi Kalle Kinnusen 2007 tekemä Suomen Kuvalehti -haastattelu sisältää jo lähes kaikki sittemmin hokemiksi muuttuneet sutkaukset. Kun ohjaajan tekemisten perusongelmaksi on noussut toisteisuus, sama laatupiirre hieman kylmäsi muuten miellyttävän lupsakkaassa ja rönsyilevässä näyttämösananvaihdossa. Ei kehdannut kysyä uuden rainan kohtauksesta, jossa kaupparatsuista hempeämpi soittaa yhä uudestaan ja uudestaan värmlantilaisen papin B. H. Alstermarkin (1800–1840) laulua ”Till Anna” (1824/1862) norjalaisen trubaduurin Alf Prøysenin (1914–1970) versiona ”Lilla vackra Anna” (1955). Ei varsinkaan, kun viimeisessä säkeistössä viitataan taivaaseen lähtemiseen, vanhempien jälleennäkemiseen, uuteen nuortumiseen, uuteen laulamiseen ja rakkauteen elämän parhautena (bliva åter unga, börja åter sjunga)... Kysymysten unohtelu sai arvuuttelemaan muistin pelaamista ja sulkeutuneisuutta pointinmuodostuksessa.

Jututtajana kunnostautui Svenska Ylen toimittaja ja Arbiksen leffakerhon vetäjä Johanna Grönqvist. Andersson sanoi ponnistelevansa, jotta ”elokuvalla olisi sama arvo ja arvokkuus” kuin kuvataiteella. Kirjailijaksi alun perin halunnut nuorukainen ei mahtanut mitään liikkuvan kuvan voimalle. Lännen ja idän 50–60-luvun uudet aallot rantautuivat ruotsalaisiin kinoihin ja tekivät tehtävänsä. Andersson tähdensi tuttuun tapaan, kuinka ennen muuta italialaisen Vittorio de Sican (1901–1974) Polkupyörävaras (Ladri di biceclette, 1948) ”muutti kaiken”. Myötäelävyytensä lisäksi se sisältää ”elokuvahistorian kauneimman kohtauksen”, kun kamera seuraa kanikonttorissa köyhien hengenpitimikseen pantattujen kapiolakanoiden pinoja. Nyt hän jätti lisäämättä esimerkiksi Téléraman kertaaman rankkauksensa. Jos Polkupyörävaras on Anderssonin mukaan leipälajinsa teelmistä humaanein, espanjalaisen Luis Buñuelin (1900–1983) Viridiana (1961) on älykkäin ja ranskalaisen Alain Resnais’n Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima, mon amour, 1959) runollisin. Nyt hänet oli kutsuttu puhumaan itsestään.

Andersson sanoi harkinneensa 80-luvun puolivälissä uudelleen kirjailijaksi heittäytymistä. Filmintekijäksi houkutteli kuitenkin yksi erityinen markkinointitoimeksianto. Ruotsin sosiaalidemokraattiseen puolueeseen kuulumaton mutta vasemmistolaiseksi tunnettu Andersson sai tehdä demareille vaalivideon. Hän joutui miettimään oikeudenmukaisuuden ja tasa-arvon perustaa: ”Miksi meidän pitäisi välittää?” Elokuvan keinoin piti osata vastata tähän naurettavuutta ja liioittelua välttäen. Kärjistys valikoitui kuitenkin voittoisaksi tyyliksi. Siitä huolimatta Andersson intti Arbiksella vierovansa aina osoittelevuutta ja opettavaisuutta, pyrkivänsä ovelampaan. Jokaiseen kohtaukseen, kunhan ne perustuvat kyllin kompleksiseen kuvaan kyllin rikkaasta tilasta, jää tilaa ihmisten omille päätelmille. Ohjaaja kehotti valitsemaan tarkkaan, minkälaista materiaalia hamuaa itselleen tai suo muille elämänkatsomuksen rakenteluun. ”Toivon, että elokuvani innoittaisivat, vaikuttaisivat, innostaisivat ihmisiä.”

Myhäilevä ja naurava Andersson piti avoimesti En duva satt på en gren och funderade på tillvaronia hyvinkin hauskana. Se ei kuitenkaan syntynyt lonkalta eikä kieli poskessa. Elokuva vei häneltä neljä vuotta. Andersson vertasi tätä ukrainalaissyntyisen venäläisen taidemaalarin Ilja Repinin (1844–1930) realistiseen suurteokseen Zaporogit kirjoittavat pilkkakirjettä Turkin sulttaanille (Запорожцы пишут письмо турецкому султану, 1891), jonka tekeminen kesti kolme kertaa kauemmin. En duva satt på en gren och funderade på tillvaronin 39 kohtauksesta kuhunkin on voinut mennä pari kuukautta. Itsekin studiollaan nikkaroinut Andersson kertoi, että hänellä on nykyään kumppaninaan skellefteålainen lavastuskoulu. Esimerkiksi tempoa kokeillaan ilman kameraa pitkään ja hartaasti. Sitten kuvataan keskimäärin 30–40 ottoa, kunnes syntyy valmista. Raportit englantilais-yhdysvaltalaisen virkaveljen Charles Chaplinin (1889–1977) jopa yli 200 otosta auttavat kuulemma kärsivällisyyteen. Neljän vuoden lisäksi oli onneksi käytettävissä neljä miljoonaa euroa.

Andersson puolusti yleisestikin paneutuvaa työskentelyä ja varoitti huolimattoman hätäilyn kerrannaisvaikutuksista. Yleinen hutiloinnin hyväksyminen yhdistyy hänen mukaansa lähes aggressiiviseen suhtautumiseen ”kunnianhimoista otetta” vastaan. Andersson jopa väitti, että huiskimalla rikastuminen on onnettomuuden huippu. Kun Arbiksella taputettiin tälle kommentille, aplodit kai annettiin aforistisuudesta yleisen huolekkuuden puolustamisessa. Tuskin käsiä ainakaan siksi paukutettiin, että mainosmies oikeutti siinä ohimennen vaurastumisensa työmoraaliltaan korkea-asteisilla reklaamifilmeillä. Kun hän esitti maksiimin, jonka mukaan ”ei pidä tehdä huonoja elokuvia ja tv-sarjoja nuorille”, kukaan ei vaatinut häntä tilille mainoksistaan. Yleisviisaan viittaan Andersson sonnustautui sulavammin viemällä hutiloinnin vastaiset mietteensä eksistentiaaliselle perustasolle. Ajan ja rahan puutteessa kelle hyvänsä tuppaa käymään traagisesti: ”Emme pääse panemaan parastamme.” Tästä seuraa herkästi katkeruutta ja onnettomuutta.

Andersson kertoi kasvaneensa yhteiskunnallisen realismin ihanteisiin. Luomaansa tyyliä, joka on jo viisitoista vuotta universaalisti tunnistettu anderssonilaiseksi, hän kuvaili Arbiksellakin abstraktiksi. Siellä täällä heränneet huolet sen liiallisesta kertautumisesta tai ryöstöviljelystä hän kuittasi ennenkin kuullulla uholohkaisulla: ”Joilla ei mitään tyyliä olekaan, he eivät toista itseään.” Andersson lupaili kuitenkin epäsuorasti uudistuvansa: luvassa on tuhannen ja yhden yön saduista nouseva työ. Sitä tullaan taatusti vertaamaan portugalilaisen Miguel Gomesin (s. 1972) peräti 381-minuuttiseen, Sodankylän elokuvajuhlilla Suomessa ensiesitettyyn As mil e uma noitesiin (2015). Ehkäpä Anderssonille ei anneta pisteitä sen enempää tyylissään pysyttelystä kuin siitä irtautumisestakaan. Die Zeitin juttuun sisältyvä maininta Anderssonin ulkonäöstä – ”kuin Gene Hackmanin veli” – on harvoja rentoutuneita hetkiä viimeaikaisessa kirjoittelussa hänen tekemisistään. Siksikin ohjaajan leppoisuus teki vaikutuksen Arbiksella.

Lähelle ja kauas

Anderssonilla oli Helsingin-visiitillään yksi viesti yli muiden. Nykyajasta oli katoamassa historiantaju: ”Lyhyt perspektiivi hallitsee.” En duva satt på en gren och funderade på tillvaron sai sattuvasti Suomen ensi-iltansa 6. maaliskuuta 2015 Maximissa, lakkautusuhan takia viime vuoden lopulla uutisiin nousseessa teatterissa Helsingissä. Koska samassa paikassa ensiesitettiin 1971 myös Anderssonin esikoispitkä, ohjaajan antamasta pienestä kannatuslausunnosta tuli mukava puolustuspuhe myös pitkälle perspektiiville. Kluuvikadulla tehty haastattelu ajettiin leffan edellä vetoomuksena Maximin säilyttämisen puolesta. Ehkei kannattaisi hävittää jotain, minkä perään hyvinkin haikaillaan sitten turhaan, Andersson lausahti. Sittemmin Maximista on kuulunut parempia uutisia.

Arbiksella puhunut Andersson täräytti ujostelematta olevansa huolissaan. Hänen mukaansa historiaton lyhytnäköisyys johtaa ”mielivallan herruuteen” ja yhteisvastuun rapautumiseen. Historiallisuus merkitsi hänelle selvästikin hyvin laajaa ilmiötä ja kyvykkyyttä, jonkinlaista kansalaistiedon ja -taidon sekä sivistyksen ihannetta. Andersson on julkaissut aiheesta myös kirjamuotoisen puheenvuoron Vår tids rädsla för allvar (1997), joka otsikkonsa mukaisesti tiivistää nykymentaliteetin vakavuudenpelkoon. Elokuva- ja mainoshumoristin kynästä ja suusta nämä ovat häiritseviä sanomisia.

Kysymys kuuluu, miten historiakysymys näkyy Anderssonin elokuvissa? Moista utelua voisi pitää mekaanisena tapana pyrkiä mittailemaan ohjaajan haastattelulausuntojen pitävyyttä tarkoitushakuisesti tämän teoksista. Sen oikeuttaa kuitenkin viime kädessä Anderssonin oma menettely. Ranskalaisen Allocinen huhtikuisessa haastattelussa hän liittää myös uusimman elokuvansa tiukasti tähän ajatukseen. Andersson kertoo havahtuneensa eteläruotsalaisella pihalla liikuskellessaan puussa päivystäneeseen mietiskelevän näköiseen kyyhkyyn, joka vaikutti pohtivan, miten selvitä päivänsä päähän. ”Me elämme lyhytkestoisuuden filosofian mukaan”, hän totesi. Samassa hän muistutti pelkän lyhyen tähtäimen näköalojen vaarallisuudesta. Leffan nimikkoeläin viittasi filmintekijän mukaan kyvyttömyyteen asettaa asiat välittömästi käsillä olevan ylittävään aikaperspektiiviin.

Myös Anderssonin elokuvien tutkijat ovat alleviivanneet historiakysymysten tärkeyttä niiden rakenteessa. Esimerkiksi skandinaaviseen filmitaiteeseen erikoistunut hongkongilaistutkija Julianne Qiuling Ma Yang korostaa maisterintutkielmassaan tämän ohjaustöiden vahvaa painottumista historiallisen muistin ja syvällisen aikakokemuksen teemoihin. Mutta siinä missä hän pureutuu ansiokkaasti Anderssonin tableau-tekniikan juuriin pohjoismaisessa ja muussakin elokuvatraditiossa, hän ei järin vakuuttavasti pysty osoittamaan tutkimuskohteensa etevyyttä aikalaistarkkailijana. Kaikki historian traumojen anderssonilaisen esilläpidon puolesta todistettu, Yangin oma tai hänen kokoamansa tulkinnallinen näyttö, tuntuu painavan vaa’assa korkeintaan yhtä paljon kuin sitä vastaan motkotettu. Anderssonin löyhäsuinen veistely Höblä-haastattelun malliin siirtää tasapainoa entistä huolestuttavampaan suuntaan: ”Kaiken taiteen täytyy asettua humanismin palvelukseen. Natsien taide ei palvellut ihmisyyttä, sitä harjoittivat ilkeät ihmiset.”

Pulma on kohdistuksessa. Svenska Dagbladetin kohtuuttoman pilkallinen kriitikko kysyy epäämättömän sattuvasti, kuinka osuvaa on orjakaupan yhdistäminen 1924 perustetun Bolidenin 80-luvulla Chileen viemästä kuonametallista vähitellen syntyneisiin ja vasta 2000-luvulla paljastuneisiin laajamittaisiin terveysongelmiin ja väestönsiirtoihin. Tähän voi kyllä vastata, että Anderssonin elokuvissa teroittuvat globaali epäoikeudenmukaisuus sinänsä ja länsimaisen arjen oikeudeton perustuminen siihen. Näillä on eittämättömät taustansa. Ja näistä tajuamaton tai piittaamaton saattaa haukkuakin näkemäänsä. Mutta vasemmaltakin kantautunut kritiikki kielii siitä, ettei tämä sinänsä painokas näköala riitä, tai ettei tekijä saa sitä jengoilleen. Hän räiskii kaikkea kanuunalla. Ehkäpä oireellisesti en duvakin on joku pulu vaan, eikä missään tapauksessa mikään tietty sadoista mahdollisista kyyhkylintujen lahkon lajeista.

Anderssonin viimeisen päälle hiotuissa skenografioissa hukataan liiaksikin asioiden, tapausten ja tilanteiden yhtä lailla paneutumista ja perehtymistä vaativat erityisominaisuudet. Antaumus sommitelmallisuudessa kohtaa joko holtittoman ja summittaisen suurteesittelyn tai tyypittelyksi litistyvän elämäkuvauksen. Härlig på jordenin shokkiefektejä oli tekijän uralla edeltänyt hyllytetyksi päätynyt valtion tilaustyö Någonting har hänt (1987). Tämä AIDS-valistusfilmi sortui Helsingborgs Dagbladin 2004 julkaiseman jutun mukaan ohjaajan haluun ajaa kuin käärmettä pyssyyn teoriaa immuunikatoa aiheuttavasta HI-viruksesta Yhdysvaltain armeijan hankkeena. Andersson puolustautui julkisuudessa vetoamalla poliittisesti radikaalina syrjityn italialais-yhdysvaltalaisen mikrobiologin Salvador Lurian (1912–2001) kirjoituksiin. Kalabaliikki jatkuu. Hänen myöhemmät elokuvansa eivät keskity salaliittoihin, mutta pensseli on yhä iso. Se kuuluu tyyliin! huudahtaa joku. Sotkeeko liikaa ja osuuko mihinkään? kysyy toinen.

Teknisesti tai komediallisestikaan Anderssonin työt eivät tarvitse mitään selityksiä. Draamallisesti ja noustakseen merkittäväksi aikakritiikiksi ne kaipaavat hänen habitustaan ja julkilausumiaan uskottavana vääryyksien tarkkaajana. Taiteilijanviitan alta vain pilkottavat suuryhtiöitten luottopublisistin vermeet. Sanotaan henkilöttömästi: kun kriittisiksi mieltyvät elokuvat yhdistyvät yleisotteeltaan konsumeristisiin televisiotuotteisiin, ero näiden välille voisi syntyä vain kyllin partikulaareista pointeista. Asiaa sivuavassa Folha de S. Paulon kritiikissä välimatka arvioidaan kyseenalaisen pieneksi.

Historia-aihe nostetaan kissana pöydälle joissakin Anderssonin luomissa pätkissä. Näistä ilmeisimmät ovat Sångerin valtias- ja taksikohtaukset. Talouspäättäjien kokouksessa yksi pukumies kaivaa salkkuaan löytääkseen sieltä ”pitkän aikavälin suunnitelmat”, mutta käteen ei lopulta päädy edes yhtään ”lyhyen aikavälin suunnitelmaa”. Vuokra-auton takapenkille noussut upseeri puolestaan kehuu omaa hautajaispuhettaan tuttavansa maahanpanijaisissa, se kun oli ollut hänestä omiaan vahvistamaan kuulijoiden ymmärrystä asioiden historiallisesta jäsentymisestä. Jos lyhyt vallanpitäjäkohtaus kaiuttaa historiantajun olemattomuutta nykypäätöksenteossa, pidemmässä pirssikohtauksessa historiallinen ymmärtäminen myönteisenä taitona vesittyy kapteenin yksinpuhelussa sovinnaismuodoksi. Palaveri keskeytyy, kun yksi neuvottelijoista huomaa ikkunan takana maailman myllertyvän; kyyti jatkuu, mutta sotilaan puhe kehystyy hänen ympärillään auton ikkunoista aukeavilla alati levottomammilla näkymillä kadun kommootiosta. Jo Sånger näyttää paremminkin ja korkeintaan elokuvalta historiattomuudesta yhteiskunnallisena realiteettina kuin teokselta, joka jollain lailla onnistuisi esimerkillistämään historiantajua sen kadottaneelle yleisölle. Trilogian myöhemmissä osissa vaikutelma vain korostuu sitä mukaa kuin hiipuu ensimmäisen kyky koota ja puhkoa aikalaiskokemusta.

Kuten Imagen arvostelun laatinut Kalle Kinnunen hyvin toteaa, Sånger ”oli pääosin kiinni nykyajassa”, siinä missä Du levande ”siirtyi kohti epämääräisempää aikaa” ja En duva satt på en gren och funderade på tillvaron päätyy johonkin ”yhä häilyvämpään”. Ilmeisesti tämä on merkittävä syy sille, ettei Kinnunen näe uusimmassa enää samanlaisia tunteen ja oivalluksen korkeuksia, jotka tekivät kahdesta aiemmasta ”mestarillista elokuvaa”. Hän itse kuitenkin korostaa mieluummin Anderssonin yksipuiseksi käynyttä kolkkoutta ja lohduttomuutta perusteena taiteelliselle sukellukselle. Yksi parhaista eli Cinema Scopen kritiikki on samankaltaisista syistä mitä kielteisin, mutta se antaa myös täysimmän tunnustuksen. Kun katsoo upeaa Kaarle XII -kohtausta, katsoo ”Hegelin, Bazinin ja Buster Keatonin lempiperiaatteiden pähkähullua apoteoosia”.

Yang taas kuvailee Sångeria yleistasolla dystopiaksi sosiaalivaltion ja hyvinvointiyhteiskunnan romuttamisesta. Todennäköisesti tämä vahva topikaalisuus yhdessä tuolloin vielä tuoreen ja hurjan visuaalisuuden kanssa soikin huomattavaa taiteellista liikkumavaraa: se salli yhdistää kokonaisuuteen sitä liiaksi hajottamatta vaikkapa vihlovan jakson lapsen seremoniallisesta uhraamisesta sekä viittauksia natsismin ja II maailmansodan yhä nykyajan yllä häälyviin varjoihin. Mutta kun Yangin mukaan Du levande onnistui laajentamaan historiatrauma-aihelmaa kiduttamista ja kuolemantuomiota käsittelevillä kohtauksillaan, moni muu kokee sen paremminkin kadottaneen toimivan otteen nykyajan analyysiin. Trilogian päätösosassa siitä ei enää ole paljon jäljellä.

Dagens Nyheter kirjoitti Andersson-uutuudesta ”aikakausicocktailina”. ”Aikakausien kohtaamisesta” Kaarle XII -kohtauksessa puhuneen Kinnusen tapaan tämäkin arvostelija lisäsi sovittelevammin, että Andersson käyttää siinä anakronismia tyylikeinonaan. Arbiksella ohjaaja itse luonnehti 40-lukulaista baarikohtaustaan rakennetuksi tällaisin tietoisen virheajoituksen eväin. Libérationin resensisti ei jaksanut nähdä tekniikkaa, taktiikkaa tai tyylitaituruutta: hänestä En duva satt på en gren och funderade på tillvaron edustaa aikakausisekamelskoineen ”historiallista synkretismiä”. Svenska Dagbladet pilkkasi, että Anderssonin historiankäsitys muistuttaa laulaja-lauluntekijä Bob Dylanin (s. 1941) järjestämiä epookki-, satu- ja skriptuurahahmojen naamiohuveja. Heitto on varsin mehevä, alkaahan ainakin folk-raita ”Desolation Row” (1965) äkkiä perin anderssonilaiselta kuulostavalla säkeellä ”täällä myydään hirttäjäispostikortteja”. Kysymystä ruotsalaisohjaajan teosten suhteesta historiattomuuteen nykyelämänmenoa luonnehtivana piirteenä onkin paras ratkoa osana hänen erityisen elokuvakerrontatapansa erittelyä.

”Olen huono leikkaamaan”

Anderssonin elokuvien historiasuhde vie auteur-teorian ytimiin. Kun muissa taidelajeissa ’tekijä’ on – laajasti uutisoidun kuolemansa jälkeen – näinä aikoina varsin ehdollisesti ja epäsuorasti teoksissa vaikuttava voima, valkokangaskappaleita tavataan edelleen tulkita suorastaan rikollisen säännönmukaisesti tekijöittensä jatkeina ja käskyläisinä. Anderssoniin kyllästyminen kielii siitä, että häntä ja hänen maneereitaan on saatu jo yllin kyllin. Niin perfektionistisesti, itsevaltaisesti ja ”niin häpeämättömän idiosynkraattisesti” (Cinema Scope) ruotsalainen työnsä tekee ja niin tarkoin niiden merkityksenkin ilmoittaa, että hänen teoksissaan nähdään etupäässä hänet. Tämä mahdollistaa myös fanituksen.

Hanich kuvaa hienosti yksilöiden ja runsain tapausesimerkein Anderssonin ratkaisuja lavastaja-ohjaajana. Hän ei ota etäisyyttä auteurismista, mutta hänen esityksensä ruotsalaisen töistä voisi kääntää myös vähemmän tekijäkeskeiseen puheenparteen. Hanich setvii etenkin Sångerin ja Du levanden tapaa hyödyntää syvää tilaa ja sen kätkettyjä, kuvaan tai sen ulkopuolelle vähitellen aukeavia ja siihen asti nähdyn merkityksen muuttavia osatekijöitä. Tekniikka palvelee gagien toteuttamista Anderssonin elokuvissa (ja mainoksissa). Koomisen efektin lisäksi se sopii kuitenkin tunteitten ilmaisuun ja yhteiskunnallis-kulttuuristen symbolien välittämiseen.

Joku painottaisi tekniikan sosiaalista funktiota. Trilogian osissa yksittäinen olento upotetaan usein sen avulla monenkeskisiin tilanteisiin tai kokonaisiin systeemeihin, joita ei ensi silmäyksellä tunnista. Joka tapauksessa Hanich paljastaa vähäeleisesti, kuinka staattisuudella ja jähmeydellä, Omeletesin kehusanoin ”atemporaalisuudella” kannuksensa hankkinut Andersson työstää kuin työstääkin elokuvan valokuvasta erottavaa aikaulottuvuutta. Kohtauksen eri puolet tai tahot ilmaantuvat odottamatta katsojalle, joka on nauliutunut seuraamaan sitä tyypillisesti pakopistekolmioiden tai -vinoneliöiden varaan viritettyjen kompositioiden kutsumana. Edessä olevasta avaruudellisesta siivusta aukeaa mahdollisia pääsyjä muualle. Voisi lisätä: näissä vähätoimintaisissa filmeissä tilat ovat kuitenkin monesti mahdollisen toiminnan tai tapahtumisen paikkoja, jotka paljastavat toimijaa rajoittavat, määrittävät, ehdollistavat ja ahdistavat fyysiset ja sosiaaliset tekijät. Hanichin tutkailu avittaa myös trilogian päätösosan rakenteiden tarkastelussa.

Kukaan ei vain voi täysin mestaroida keinojaan. Eikä mitään läpeensä tiedostettua, jokaiselta kohdaltaan varmistettua esitystapaa ole. Aika tekee tepposensa kaikille teksteille ja kuville, joiden merkitys ei ikinä palaudu kokonaan luojiensa tai käyttäjiensä tarkoituksiin. Yang näkee vaivaa ruotimalla elokuvahistorian liikkumattomalla kameralla tehtyjä saavutuksia aina ranskalaisen Georges Mélièsin (1861–1938) varhaisista ”elävistä tauluista” tanskalaisen Carl Th. Dreyerin (1889–1968) 30–60-lukujen protoanderssonilaisiin tekniikoihin. Vastaavasti Hanich korostaa Anderssonin kovin bazinilaisia elokuvallisia mieltymyksiä. Mutta Anderssonin filmit yhdistyvät paljon vähemmänkin hohdokkaampiin vertailukohtiin, ei vähiten sen takia, että hän on itse tehnyt ne vuorovaikutuksessa mainostöittensä kanssa. Joku muistaa 80-luvun puolivälissä esitetyt kahvimainokset, joissa eräät kultakauden suomalaisten maalareiden suurteokset äkkiä heräsivät eloon. Niiden suunnalta katsoen Anderssonin tekemiset näyttävät väkisinkin hieman vähemmän taianomaisilta. Vastaavasti hänen teoksensa sekoittuvat kaiken aikaa uusiin, niiden kanssa enemmän tai vähemmän hallitsemattomiin vaihtosuhteisiin ryhtyviin kuvaseuraantoihin yhtä hyvin tunnustetuilla filmijuhlilla kuin kälyisemmissäkin yhteyksissä. Nuorten brasilialaistoimittajien PlanoCrítico lyttäsi ruotsalaisen uutuuden vanhentuneeksi, peräti 00-lukulaiseksi.

Times puolestaan ylisti En duva satt på en gren och funderade på tillvaronia Bergman-The Office-Fast Show-kohtaamiseksi. Tämä henkii suurta luottamusta uuden elokuvan kykyyn liittoutua yhtaikaa draamahelmien, komediaklassikkojen ja nykyisten laatusarjojen kanssa. Svenska Dagbladetin mukaan Andersson on paremminkin täysin itsekritiikitön toimija, jolta onnistuu minkä tahansa muun paitsi omien darlingiensa nitistäminen. Samoilla linjoilla oleva Cinema Scope näkee tavoitteissa ja väitteissä pahaa yliampuvuutta ja harhaisuutta. Sångerin jälkeen onkin alkanut tuntua siltä, että studioonsa eristäytynyt, täyteen riippumattomuuteen hankkiutunut, perfektionismiaan täydelliseksi hounannut, ammattikuntansa distinktiivisimpään jälkeen yltävä ja siinä sivussa pikkuisen pompöösiksi käynyt taiteilija ei enää saa kiinni ympärillään kuhisevasta Tukholmasta. Hän väsää Östermalmin ateljeessaan juuri ja juuri liikkuvaa kuvaa ”tappavasta eristyneestä urbaanimonotoniasta” (Mildren), synnyinkaupunkinsa Göteborgin 40–70-lukulaisesta pinta- ja syväolemuksesta. Tekijän laitostuessa ja vastaanoton henkilöityessä horisontit sulkeutuvat. Pelkkä erinäköisyys on politiikkaa, kyllä, mutta riittääkö se tässä nimenomaisessa taidelajissa?

Jo elokuva ylimalkaan mutta aikalaiskriittinen filmi par excellence kärsii moisesta muodonmuutoksesta yhden miehen taidetaloksi tai omien lempiasioitten museoksi. Kyyhkysraina on estetisoitu jo uhkarohkean lähelle tekijänsä väitetysti kammoamaa epätietoa, yhteiskunnattomuutta ja historiattomuutta. Samalla anderssonilainen estetiikka kokee kovia yleisen retroilun, parodioilun, markkinointikierrätyksen ja netti-ite-taiteen keskellä. Sen huumorissa on monesti paljon vähemmän tujakkaa Fast Show -otetta ja paljon enemmän Allenin Radio Daysista (1987) muistuttavaa kesyyttä. Cinema Scopen väite ”romantisoidusta menneisyydestä” ei ole tyyten katteeton.

Hanich tekee viisaasti paikantaessaan Anderssonin avut kuvaukseen ja lavastukseen sekä näiden kannattelemaan ajatteluun. Hän ehdottaa maltillisesti, että tämän elokuvat edistävät valpasta havaitsemista ja kuvanlukutaitoa sekä modernin elämänmenon piiloisten puolten pohdintaa. Brasilialaisen Cineclickin arvostelussa vahvistetaan sama ajatus: ”Monipoimuinen elokuva vaatii katsojaa olemaan sataprosenttisesti hereillä.” Mutta tuomio En duva satt på en gren och funderade på tillvaronista on koruton: se ei anna tarpeeksi pitääkseen yllä täyttä tarkkaavaisuutta. Toisen brassikritiikin sävy on suopeampi, mutta perusviesti sama: Guia da Semanan mukaan leffasta saa paljon irti, jos suostuu sen nimen mukaisesti istumaan ja pohtimaan. Silloin huomaa, että polttopisteessä eivät ole hahmot vaan heidän olopiirinsä, ”kaikki, mitä tapahtuu heidän ympärillään heidän pystymättä sitä hallitsemaan”.

Hanichin ehdotus kaipaakin lisäystä. Arbiksella tarinoinut Andersson puolusti ottojen määrän lisäksi niiden pituutta. Tässä yhteydessä hän mukaili Bazinin ajatuksia kohtausten rakentamisesta kuvattuun tilaan astuvien ja siinä samassa määrittyvien henkilöiden varaan. Anderssonin kuuluisa liikkumaton ja syvätarkka kamera välittää hieman kulmittaista laajakuvaa laatikkomaisissa lavasteissa etäisyyden päässä toimivista hahmoista. Kohtaus on aina vahvasti asetelmaa ja sommitelmaa, dialogi tekstiplanššihenkistä lyhyttä ja sovinnaista sanailua. Ennalta olemassa olevassa tilassa paljastutaan tai sinne tullaan paljastumaan. ”Miljöö määrittelee ihmistä enemmän kuin kasvot”, Andersson linjasi tuttuun tapaansa Arbiksella. Siksi hänen töissään jylläävät laaja- eivätkä lähikuvat. Niissä ei kohise eikä pulppuile johtavaan asemaan elämässä ja elokuvissa kohonnut bergsonilaisen tai jamesilaisen nykyihmisen aikakokemus. Niissä vietetään jylhempää yliyksilöllistä laatuaikaa. Kukaan ei tee itse itseään, vaan kaikista tulee jotain tietyissä oloissa ja tietyissä suhteissa. Sama pätee ohjaajaan. Tätä on viisain pitää hänen historiantajupuheittensakin perimmäisenä jujuna.

Lopuksi

Monissa ruotsalaisissa arvioissa En duva satt på en gren och funderade på tillvaronista kuvattiin sen kaupunkimaisemia itäblokkimaisiksi. Tämä juolauttaa tajuun Kaurismäen töitten aikoinaan herättämät suomalaistunnot: pelättiin keskieurooppalaisten saavan niistä vallan vääriä käsityksiä eräästä yritteliäästä pohjoisesta maasta. Huvittavasti useissa ulkomaalaisissa arvosteluissa kyyhkysleffasta sen näkymiä ja tunnelmia kuvailtiin todentuntuisen pohjoismaisiksi. Entertainment Weekly löi jo läskiksi pistämällä, että koko keitos voisi olla ”Beckettin Skandinavian-matkaltaan kuvaama lomavideo”. Anderssonia saatetaan sittenkin tarvita muuhunkin kuin itseriittoisen taiteen tekemiseen. Ehkä hän estää yhä länsinaapureita tikahtumasta omaan luuloteltuun siisteyteensä ja söpöyteensä.

Hänen teoksiaan on vain entistä hankalampi pitkittä perusteluitta luonnehtia aiheiltaan tai painotuksiltaan historiallisiksi tai aikalaiskriittisiksi. Ne ovat paljon lähempänä sellaisia tyylisuuntia, joita on kutsuttu kurantteja epäkohtia valaisevassa vastahankaisuudessaankin ajattomiksi tai yleispäteviksi. Tätä puhetapaa on kaikki syy epäillä niin tässä kuin muulloinkin, mutta luonnehdinta pätee Anderssonin tuotantoon huomattavasti paremmin kuin epiteetti ”historiallinen”. Hänen luomansa ovat sekä nykyrainoista poikkeavia että En duva satt på en gren och funderade på tillvaronin ja Arbiksella kuultujen uusien, saduista ammentavien kaavailujen perusteella enenevästi symbolisia ja omalakisia. Niiden pysyvä ansio on filmikäsityön laadussa ja kyvyssä saada erityisesti elokuva ja maalaustaide hedelmälliseen vuorovaikutukseen. Anderssoninsa katsellut leffafriikki saattaa eksyä galleriaankin. Kunpa toteutuisi myös Spiegelin kriitikon esittämä toive siitä, että mistään taiteista sykähtymättömätkin löytäisivät näiden valkokangasteosten luokse. Uusinkin niistä on synnyttänyt suuren määrän antoisaa keskustelua ja esimerkillisiä elokuvatekstejä.

Hbl-jutussa tulkittiin väärin yksi tärkeä seikka. Andersson ei ainakaan Arbiksella sanonut, että hänen karaktäärinsä ”eivät ole kummajaisia [särlingar] vaan aivan normaaleja tyyppejä”. Hän päinvastoin vannotti, etteivät he ole yksilöitä ollenkaan, vaan tyyppejä, mallihahmoja, jotka, kuten Hbl:kin seivasi, ”edustavat meitä kaikkia”. Laajakuvat, syväkohdistus ja pitkät otot alleviivaavat itsessään ryhmän, tilanteen, taustan ja ajankulun merkitystä yli yksilön, sisätuntojen, henkilön ja tajunnan tahtiin pätkiytyvän kokemuksen. Kun anderssonilainen henkilö on tilassa tai astuu siihen, hän ei muutu paljon miksikään, koska hän ei ole juuri mitään. Hän näyttää, että sosiaalisilla kentillä hahmotumme myös me verta ja lihaa olevat yksilöt. Jos meissä vielä jotain on, sen pitäisi näkyä julkisen tilan paremmaksi saattamisessa. Andersson suorastaan kerjää haukkuja, mutta on älytöntä syyttää häntä hahmojensa kaltoinkohtelusta: viimeistään silloin kriitikko tunnustaa itse hukkuneensa sepitteiden maailmaan. Katsojien aliarviointi sen sijaan alkaa jo lipua pahastikin punaiselle.

Teemoissaan Andersson saattaa olla lähinnä universalisoiva absurdisti. Filmikerrontansa yleisellä epäajanmukaisella otteellaan hän on paremminkin nykykritiikiksi tunnistettavissa olevien kollektiivisten murrosten kuvaaja ja osapuoli. Nähtäväksi jää, yltääkö hän enää kunnon saavutuksiin 2010-luvulla. Anderssonin parhaat aikaansaannokset tuskin unohtuvat.

Giliapille aika on tehnyt hyvää. Se on nykyään katsottavissa mukiinmenevänä rainana, joka ei niinkään häviä vertailussa edeltäjäänsä kuin auttaa seuraajiensa tulkinnassa. Miljöönä on rispaantunut ja vanhan ramman dirikan hyppyyttävästi johtama hotelli työntekijöineen, joista osa pyrkii ulos sieltä kehnojen rikossuunnitelmien ja osa utuisien kaukokaipuiden turvin. Esimerkiksi En duva satt på en gren och funderade på tillvaronin julisteeseenkin valikoitunutta rantakohtausta on työläs olla yhdistämättä Giliapin romanttiseen rantahaaveeseen ja sen kariutumiseen. Kun aikoinaan flopanneen työn kokemiseen nyt vaikuttavat 00-luvun trilogia ja kaikki muukin miehen tuotanto, joita ilman sitä ei edes katsottaisi, Giliapin äärellä tuskin voi välttää ajatusta heikosta tarinankerronnasta. Stoorivetoisuutta leffojen itsestäänselvyytenä ohjaaja nimitti 2014 ”perhanan ankeaksi”, kuten Dagens Nyheterin kyyhkyskritiikissä muistutetaan. Giliapin valossa hän myös oli alun alkaen parempi tilannekomiikan ja tyylitellyn tapahtumisen kuin minkään toimeliaamman kuvaamisessa.

Hotelli viittaa jo rakenteeltaan Anderssonin signatuurimetodiksi sittemmin muuttuneeseen ja studiossa täydellistettyyn kerrontatapaan erillismoduulein. Tekijän kypsän kauden eksistentiaaliselle trilogialle antaa eräänlaisen suuntaviitan Giliapin alkukohtaus, jossa saadaan liikkumattoman kameran vain kevyesti zoomaavaa laajakuvaa kadulta hotellin sisäänkäynnin kohdalta. Tähän tilaan heittyy majoitusliike-anniskelupaikasta voimatoimin poistettu anonyymi humalainen mies. Hän korjaa luunsa maasta, toistelee kysymystä kunniallisen ihmisen kaltoinkohtelun oikeutuksesta ja poistuu kuvasta samaan aikaan, kun siihen astuu katsojien suunnasta matkalaukkuineen toinen, hotellin armoille joutuva nuorempi mies, elokuvan päämäärättä ajelehtiva päähenkilö.

Kirjallisuus

Anderson, Jason, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence. Cinema Scope. No. 61, 2014.

Andersson, Jan-Olov, En duva satt på en gren och funderade på tillvaron. Aftonbladet 2/ix/14.

Anonyymi, Filmrecensie. Nu 18/vi/15.

Balaga, Marta, Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien. Episodi 5/iii/15.

Barber, Nicholas, Roy Andersson’s Mastery of the Absurd. BBC.com 2/ix/14.

Bergdal, Gunnar, Roy Andersson, Stasi och sanningen. Helsingborgs Dagblad 9/i/04.

Bergström, Lisa, En duva satt på en gren och funderade på tillvaron. SverigesRadio.se 12/xi/14.

Borgo, Érico, Um pombo pousou num galho refletindo sobre a existência. Omeletes 14/v/15.

Brooks, Zan, Roy Andersson’s Glorious Metaphysical Burlesque. The Guardian 2/ix/14.

Brüggemann, Dietrich, Kinokünstler Roy Andersson: Einzigartig eigenartig. Der Spiegel 30/xii/14.

Camacho, Raphael, Santiago, Luiz, Um pombo pousou num galho refletindo sobre a existência. Cinepop 3/v/15.

Carlos, Cassio Starling, Filme sueco de título gigante nos faz rir da nossa desgraça. Folha de S. Paulo 14/v/15.

Chèze, Thierry, Festival de Toronto. L’Express 7/ix/14.

Coiro, Alice, Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza. Storia Dei Film 15/ix/14.

Collin, Robbie, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence. The Telegraph 2/ix/14.

Corsetti, Giacomo, Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza. Radio Eco 2/iii/15.

Coutaut, Gregory, En jaune et noir. FilmeDeCulte 29/iv/15.

D’Agostini, Paolo, Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza. Repubblica 19/ii/15.

Debruge, Peter, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence. Variety 2/ix/14.

Delorme, Gérard, Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence. Première 29/iv/15.

Destouches, Thomas, Roy Andersson à propos. AlloCiné 29/iv/15.

Domellöf-Wik, Maria, En duva satt på en gren och funderade på tillvaron. Göteborgs-Posten 14/xi/14.

El-Bira, Janis, Existentialismus, gut abgehangen. Filmgazette 8/i/15.

Gester, Julien, L’homme, ce ”pigeon”? Libération 28/iv/15.

Gustafsson, Annika, En duva satt på en gren och funderade på tillvaron. Sydsvenskan 11/xi/14.

Hanich, Julian, Complex Staging. The Hidden Dimensions of Roy Andersson’s Aesthetics. Movie. A Journal of Film Criticism. Vol. 5, 2014.

Hällsten, Annika, Roy Andersson minns magiska ögönblick. Hufvudstadsbladet 1/iii/15.

Johansson, Hanna, En duva satt på en gren och funderade på tillvaron. Nöjesguiden 24/xi/14.

Karlsson, CG, Roy Andersson blander kritik med komik. Metro 14/xi/14.

Kaukonen, Martta, Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien. Sylvi 6/iii/15.

Kesänen, Riina, Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien. Film-O-Holic 6/iii/15.

Kilb, Andreas, Unendlicher Spass, in Trauer gereift. Frankfurter Allgemeine Zeitung 31/xii/14.

Kinnunen, Kalle, Roy Andersson. Suomen Kuvalehti 18/x/07.

Kinnunen, Kalle, Ihmiset, harmaita pellejä. Image 19/iii/15.

Kniebe, Thomas, Im Wohlstandselend. Süddeutsche Zeitung 4/i/15.

Lindblad, Helena, En duva satt på en gren och funderade på tillvaron. Dagens Nyheter 11/xi/14.

Lindqvist, Ursula, Roy Andersson’s Cinematic Poetry and the Spectre of César Vallejo. Scandinavian-Canadian Studies. Vol. 19, 2010, 200–229.

Macheret, Mathieu, Mauvaises blagues de comptoir. Le Monde 28/iv/15.

Mildren, Christopher, Spectator Strategies, Satire and European Identity in the Cinema of Roy Andersson via the Paintings of Pieter Bruegel the Elder. Studies in European Cinema. Vol. 10, Nos. 2–3, 2013, 147–155.

Morain, Jean-Baptiste, Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence. Les Inrocks 24/iv/15.

Muir, Kate, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence. The Times 2/ix/14.

Nashawaty, Chris, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence. Entertainment Weekly 3/vi/15.

Neuhoff, Eric, Quelques nuances de gris dans le film de Roy Andersson. Le Figaro 28/iv/15.

Oinonen, Olli-Matti, Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien. Ilta-Sanomat 5/iii/15.

Pallas, Hynek, På tomgång i kalkylerade absurditeter. Svenska Dagbladet 11/xi/14.

Pelpêche, Stéphanie, Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence. Le JDD 28/iv/15.

Porro, Maurizio, Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza. Corriere della Sera 20/ii/15.

Poussu, Tarmo, Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien. Ilta-Sanomat 6/iii/15.

Quirke, Antonia, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence. Financial Times 23/iv/15.

Rantanen, Tuomas, Kyyhkynen oksalla istui, olevaista pohtien. Voima 2/15.

Rehling, Gunnar, Mer absurd än föregångarna. MovieZine 14/xi/14.

Riskala, Tuomas, Ihmisenä olemisen hauskuus ja kamaluus. Iltalehti 7/iii/15.

Rodek, Hanns-Georg, Glück ist unwahrscheinlich, aber nicht undenkbar. Die Welt 2/i/15.

Russo, Francisco, A estranha vida comum. AdoroCinema 14/v/15.

Sahlgren-Fodstad, Silja, En duva satt på en gren – alla goda ting är tre? Svenska.Yle.fi 5/iii/15.

Sahlin, Fredrik, En duva satt på en gren och funderade på tillvaron. svt.se 14/xi/14.

Santiago, Luiz, Um pombo pousou num galho refletindo sobre a existência. Plano Crítico 17/v/15.

Sarhimaa, Jutta, Päättäjä on pettäjä myös hirterhisessä tragikomediassa. Helsingin Sanomat Nyt-liite 5/iii/15.

Schwartz, Arnaud, Humour à froid. La Croix 28/iv/15.

Scott, A. O., Life: Perplexing, Painful, Precious. The New York Times 28/vii/09.

Scott, A. O., Roy Andersson’s Rumination on Life. The New York Times 2/vi/15.

Strauss, Frédéric, Roy Andersson. Télérama 29/iv/15.

Tritto, Paulo, Um pombo pousou num galho refletindo sobre a existência. Cineclick 14/v/15.

Valotie, Päivi, Ankeita kuvia kansankodista. Turun Sanomat 6/iii/15.

Varella, Juliana, Um pombo pousou num galho refletindo sobre a existência. Guia da Semana 14/v/15.

Yang, Julianne Qiuling Ma, Towards a Cinema of Contemplation. Roy Andersson’s Aesthetics and Ethics. Maist. The University of Hong Kong, Hong Kong 2013.

Young, Deborah, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence. The Hollywood Reporter 2/ix/14.

Zischler, Hanns, Rebell gegen die Schwerkraft. Die Zeit 23/xii/14.

Asiasanat: [HTML], elokuvat, populaarikulttuuri, poliittinen taide
Teema/osio: Elokuvat
Henkilöviitteet: Andersson, Roy

Jaa tämä