Olet täällä

Käsitteestä 'pop'

Jarkko S. Tuusvuori

 

It’s pop because it’s popular. […] It’s got to be original, it’s got to be sincere. That’s the first thing, you know. And it’s… you’ve got to have what the kids  want...

 (The Kinks Brian Matthewsin radiohaastattelussa, Saturday Club, Light  Programme, 7/ix/1964, kun kysytään, miksi bändi kutsuu omaa musiikkiaan ja mitkä ovat listahitin olennaiset ainesosat.)

 

you bring me fine champagne, I want lemonade
you offer new philosophies, I like cliché
let’s dumb it up, dumb it up, dumb it
let’s dumb it up, dumb it up, dumb it
let’s dumb it up, dumb it up, dumb it
let’s dumb it up, dumb it up

(Bluetones, ”Freeze Dried Pop (Dumb It Up)” (2002))

 

Juri Sokolovin Moskovassa 1931 julkaisema teos Pop i muzhik ei kerro popmusiikista. Se kertoo papista ja musikasta venäläisen kansanperinteen aihelmana. Ja siksi se kertoo myös popmusiikista, sikäli kuin pop on arkikokemuksen jäsentymistä yhteiskunnallisissa käytännöissä ja instituutioissa.

Pop-käsitteen musiikillisesti tärkeimmät erottelut on tehty irrotettaessa poppia klassisesta, folkista, jazzista ja rockista. Pop on klassista yksinkertaisempaa ja lyhyempää, folkista poiketen ylipaikallista ja sävellettyä, jazzia mieluummin laulettua ja soittotaitoa korostamatonta sekä rockia kevyempää ja aitoutta alleviivaamatonta. Lohkot ovat kaikkea muuta kuin puhtaita. Popilla, joka on saanut itsensä klassiselta, folkilta, jazzilta ja rockilta, on voimaa määritellä niitä kutakin erikseen ja yhdessä. Tässä katsauksessa ei kirjoiteta musiikin historiaa, vaan seurataan yhden musiikillisestikin merkittävän käsitteen vaiheita.

*

’Pop’ on juonnettavissa Sevillassa 1498 julkaistusta teoksesta Crónica popular del Cid. Se paketoi käyttökelpoiseen muotoon 1000-luvulla vaikuttaneen sotasankarin Rodrigo Díaz de Vivarin eli El Cid Campeadorin tarunhohtoiset elämän ja teot. Suosittua mutta raskaahkoa kronikkamuotoa vieläkin paremmin popin syväjuureksi tarjoutuu 1600-luvun Euroopassa kukoistanut pamflettikulttuuri. Nopearytmiset kiistakirjoitukset olivat lyhyitä käyttö- tai tilapääpainatteita, joilla pyrittiin vaikuttamaan yleisiin mielipiteisiin. Mainittakoon esimerkkinä Henry Walkerin Lontoossa 1642 julkaisema Vaatimaton kunnianpalautus. Tekijä halusi puhdistaa nimensä väärinkäytöistä ja ”melskeisten henkien populaareista panetteluista”. Samassa kaupungissa St. Davidin piispa Laurence Womock nimesi 1662 oman rukouskäytäntöjä oikaisevan pamflettinsa nasevasti Pulpit-Conceptions, Popular-Deceptionsiksi viitaten siihen, kuinka saarnastuoleista kylvetyistä väärinkäsityksistä kasvoi kansanomaisia harhanäkemyksiä. Kolmas esimerkki olkoon niin ikään Lontoossa 1685 ilmestynyt anonyymi suvaitsevaisuuden vastainen pamfletti. Se mieli kohdata viimeaikaiset vapaamielisyyden vaatimukset, erityisesti ”populaarit, Alankomaitten käytännöstä saadut argumentit”, ja osoittaa ne ”heikoiksi, virheellisiksi ja riittämättömiksi”.

Kaikissa näissä tapauksissa ”populaari” kuvasi siis kansan keskuudessa valtoimenaan liikkuvia tuntoja ja mielialoja. Mehevin tapaus saattaa olla lainoppineen William Prynnen Histrio-Mastix (1632), jossa ruoskittiin ”populaareja näytelmiä” jumalattomiksi ja näyttelijöitä säädyttömiksi. Prynne sai sakko- ja vankeusrangaistuksen hyökkäyksestään, sillä sen katsottiin kohdistuneen myös teatterin kuninkaallisiin suojelijoihin. Prynnen tapainturmelusta teroittava, itsessään näytelmämuotoisesti jäsennetty ja lava-aktien kritiikkihistoriaa tunteva pamfletti henki kuitenkin etukynnessä suoranaista kansanvihaa. Moinen oli tiessään, kun esimerkiksi John Playford julkaisi 1651 huolellisen koonnoksen kotimaansa tansseja ja lauluja nimellä The English Dancing Master. Se tallensi kansantapoja, mutta ei ottanut suoraan osaa populaarikäsitteen muovailuun.

Termiä käyttivät kernaasti ylempien luokkien edustajat erottuakseen alemmikseen katsomista. 1600-luvun brittipamfleteissa laatusana popular esiintyykin useimmiten erheiden, joskus nonsensen attribuuttina. Joseph Glanvillen Tie onneen halusi opastaa autuuteen nimenomaan ”populaareja ja vaarallisia virheitä” tunnistamalla. Tyypillinen torjuva sävy on mukana, kun Lontoossa 1705 painettu Mercurius politicus ilmoitti olevansa Vastamyrkkyä populaareille vikamielteille asioitten nykytolasta. Tätä taustaa vasten monioppineen Thomas Brownin Religio Medicisään (1643; sit. Van der Merwe) esittämä näkemys osoittaa poikkeuksellista suopeutta:

”Jopa tuo rahvaanomainen tavernoiden musiikki, joka saa yhden hilpeäksi ja toisen suuttumaan, sysää minut syvään antaumuksen puuskaan ja pohjimmaiseen mietiskelyyn Ensimmäisestä Säveltäjästä, onhan myös siinä, enemmän kuin korva äkkääkään, jotain jumalaista.”

Pamflettikielessä populaari-sanaa käytettiin neutraalimmin kansanvaltaisen hallitustavan määreenä, mutta aika ajoin myös suosittuuden tunnusmerkkinä. Populaarius alkoi vähitellen merkitä, ainakin Britanniassa ja Ranskassa viimeistään 1700-luvun lopulle tultaessa, kaikkia pihdeissään pitelevää, jokaisen kansalaisen huomiota vaativaa. Valistusfilosofina ja ensyklopedistina muistettu Denis Diderot vannotti teoksessaan Pensées sur l’interpretation de la nature (1753): ”Kiirehtikäämme: tehkäämme filosofiasta populaaria.” Kaikkien kuului täysi-ikäistyä ja saada esteetön tieto maailmasta. Anonyymi lontoolainen painate saikin 1784 pääotsikon Popular Topics. Alaotsikkonsa mukaan siinä käsiteltiin Suurta kysymystä, jonka suuruuden tai ylivertaisuuden määräsi sekä sen yleisyys että sen kaikkia koskevuus. Toinen alaotsikko täsmensi, että puhe oli kuninkaan ja parlamentin välisestä vallanjaosta, salaisista vaikutustavoista ja Itä-Intian komppanian uudistamisesta.

*

Pariisissa ilmestyi 1840-luvun puolivälissä kunnianhimoinen kokoomateos Encyclopédie populaire de musique vocale ou recueil des plus beaux chants populaires et religieux de tous les peuples. Kirjan nimen eri viittaukset kansaan (peuple) ja siitä johdettuun laatupiirteeseen (populaire) sietää eritellä. Jo roomalaisten kansasta (populus) johdettu sana popularis tarkoitti paitsi kotimaisuutta, myös ”kansaa koskevaa, ”kansaa varten tarkoitettua”, ”kansantajuista”, ”kansan suosimaa”, ”kansalle mieleistä”. Ranskan suuren vallankumouksen jälkeen periaatteessa kaikki julkinen oli kansalle kuuluvaa, koko kansalle esitettyä. Mainitun tietokirjan oli määrä tehdä selkoa kansanlauluista eri kansojen keskuudessa kansanomaisella ja kansansivistyksellisellä tavalla.

Populaarin musiikin synty liitetään yleisesti teollistumiseen, vaurastumiseen, keskiluokan nousuun, kaupungistumiseen ja työväenluokan nousuun. Wicke muistuttaa, että litografian kehittyminen 1796 lähtien mahdollisti massatuotannon nuottikustantamisessa, ja esimerkiksi Harvardin musiikkitietosanakirjan pop-määritelmän ytimessä on juuri laaja levikki, joukkojakelu. Hammin sanoin tarvittiin musiikkia, jonka ”arvostaminen edellytti vähäistä tai olematonta tietämystä musiikin teorioista tai tekniikoista” ja joka siten oli ”laajan väestönosan hetimmiten ymmärrettävissä”. Russellin vahvemman muotoilun mukaan syntyi musiikkia, ”jota tarjottiin kansan enemmistölle kuunneltavaksi ja esitettäväksi”. Ja itse asiassa jo 1811 F. von Böcklinin esittämässä aikalaispuheenvuorossa Fragmente zur höhern Musik und für ästhetische Tonliebhaber (1811; sit. Wicke(2001)) puhuttiin musiikista, joka ”tuntuu jokamiehestä ymmärrettävältä ja miellyttävältä”. Toisaalta Hans-Georg Nägelin Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung der Dilettanten (1826; sit. Wicke (2001)) mainitsi ’populaarista tyylistä’: käsitteellä oli ilmeisesti jo vähintään 1700-luvun lopulta alkaen voitu viitata esimerkiksi Carl Ditters von Dittersdorfin musiikkiteatterikappaleitten komiikkaan ja karikatyyriin.

Jos Francis Hopkinsin Seven Songs for the Harpsichordia (1787) pidetään populaarimusiikin yhtenä ensimmäisistä merkkitapauksista, olihan se ensimmäisiä maallisia musiikkijulkaisuja Yhdysvalloissa, ”Oh, Susanna!” -laulustaan muistettuun Stephen Forsteriin (1828–1864) tultaessa lauluntekeminen saattoi, harvoissa tapauksissa, muuttua sievoista tuloa tuottavaksi ammatiksi. Forsterin sävelmistä montaakin myytiin nuottipapereina yli 100 000 kappaletta. Hammin sanoin ne olivat ”ällistyttävän yksinkertaisia”. Tämä ei johtunut tietämättömyydestä vaativamman säveltaiteen keinoista, vaan uudesta ymmärryksestä: ”Jotta laulu olisi universaalin populaaria, sen täytyi tulla muutamalla kuuntelulla tajutuksi ja muistetuksi sekä helposti niidenkin esittämäksi, joilla oli vain alkeellisia musisointitaitoja.”

Niin sanotun klassisen musiikin piirissä tunnistettiin samantapaiset ajatuskulut jo varhain. Mozartin isä erotti kirjeessään 1777 kaksi musiikkityyppiä. Hän manageerasi poikaansa keskittymään Mannheimissa, mahdollisissa yhteistöissä paikallisen orkesterin kanssa, ”luonnolliseen, kaikille tajuttavaan, populaariin”. Erikseen oli ”suuri, ylevä, [joka] kuuluu suuriin asioihin”. Leopold Mozartin sanoin ”kaikella on paikkansa”. Pari vuotta myöhemmin hän kirjoitti pojalleen Müncheniin, jossa harjoiteltiin Idomeneo-ooperaa: ”Suosittelen sinulle, että et ajattele työssäsi ainoastaan musikaalista vaan myös epämusikaalista yleisöä: tiedäthän sinä, että sataa tietämätöntä kohti on yksi todellinen tuntija. Älä siis unohda niin kutsuttua populaaria [das sogenannte Populare], joka miellyttää myös pitkäkorvaisia.” Mozart vastasi isälleen: ”Älkää murehtiko niin sanotun populaarin [Popolare] tähden, sillä minun oopperassani on musiikkia kaiken lajin ihmisille – paitsi ei pitkäkorvaisille.”

Carl Maria von Weberin säveltämästä ja Friedrich Kindin kirjoittamasta romanttisesta oopperasta Der Freischütz (1821) kehkeytyi pikavauhtia eurooppalainen menestystuotanto. Kun sen lauluosuuksista julkaistiin Lontoossa nuottikirja George Soanen kääntämin lyriikoin, nide sai otsikon The Overture and the Popular Music in Der Freischütz (1824). Varsinkin metsämiesten kuorolaulu III näytöksestä jäi erillisnumerona taajaan käyttöön yleisökonserteissa. Kirjaimellisuuden ystävien mielestä vähintäänkin yhtä kiinnostava rinnakkaistapaus on nursery rhymena tunnettu lastenloru ”Pop Goes the Weasel”, josta ilmestyi 1800-luvun puolivälin Britanniassa ja USA:ssa useita erilaisia painettuja orkesteri- ja soitinsovituksia. Sana pop kuvasi tässä yhteydessä katoavan rahan äkkinäistä, kärppämäistä liikettä: yhdessä hujauksessa saattoi hävitä niin omaisuus kuin näätäeläinkin. Laulusta tuli tunnetuimpia, suosituimpia ja ahkerimmin varioituja kappaleita molemmin puolin Atlanttia.

Näitä tapauksia mainitsemattoman Van der Merwen mukaan kaikki säveltäjät tiedostivat viimeistään 1800-luvun puolivälissä, että tietyt piirteet musiikkiteoksissa leimattiin populaariksi musiikiksi. Niinpä he joko vaalivat niitä, jos he kirjoittivat suurelle yleisölle, tai välttivät niitä, jos he kirjoittivat eliitille. Teesiä voisi käsitehistoriallisesti tukea Lontoossa 1841 ilmestyneen The Harmonistin nojalla. Se oli opastettu kokoelma Classical and Popular Musicia laulettavaksi ja soitettavaksi. Teos osoittaa, että käsite ’populaarimusiikki’ oli jo erotettavissa ainakin ’klassisesta musiikista’, joka, kuten Weber-oopperan tapaus osoitti, saattoi kuitenkin liukua ainakin osittain populaariuden piiriin. Sanapari classical music oli sekin nuori, ilmeisesti vasta 1820-luvulta alkaen vähitellen vakiintunut termi englannissa ja ranskassa, lähtien esimerkiksi Pariisiin 1817 perustetusta ”klassisen ja uskonnollisen musiikin” konservatoriosta. (Folk music taas on vasta 1900-luvun alusta alkaen yleistynyt termi; käsite ’kansanlaulu’ esiintyi tosin eurooppalaisissa kielissä laajalti jo 1800-luvulla.) Taruskin on riittävän oikeassa kiteyttäessään, että pysyvyyttä havitteleva ’klassinen eli taidemusiikki’ syntyi varsinaisesti vasta 1800-luvun puolivälissä yhtä jalkaa lyhytsykkeisempää mielisuosiota tavoittelevan ’populaarin musiikin’ kanssa: ”niitä kumpaakin määritteli toisen ulossulkeminen”.

Identiteetin rakentaminen itseä puhdistamalla ja vastavoimaa hahmottamalla tarkoitti kuitenkin samalla sitä, että klassinen ja populaari pysyivät toisiinsa konjunktoituneina. Pariisilainen 1840-luvun aikakauslehti Revue de la musique religieuse, populaire et classique jakoi musiikin kentän hartaaseen, arkiseen ja taiteelliseen. Populaarin musiikin uuden urbaanin erityisyyden kiteyttää ehkä sattuvimmin Beaumarchais’n teatterissa 29. syyskuuta 1869 ensi-iltansa saanut näyttämökappale Le musician des rues. Scènes de la vie populaire eli ”Katujen muusikko. Kohtauksia kansanelämästä”. Sen olivat kynäilleet kepeän komedian ja vaudevillen erikoismiehet Eugène Nus ja Édouard Louis Alexandre unohtuneen säveltäjän Auguste L’éveillén laulunuotteihin.

*

Miksei popmusiikki syntynyt jo viimeistään tuolloin kutakuinkin meidän hahmottamassamme mielessä? Koska käsitteet ja käytännöt muotoutuivat toisin kuin mikä jälkikäteen katsoen olisi kenties ollut kätevintä. Pariisissa oli esimerkiksi julkaistu jo 1841 kirja nimeltä Chansonnier populaire, mutta ilmiö ei vielä piirtynyt nykymuotoiseksi sen enempää ajatuksellisesti kuin aineellisestikaan. William Chappellin 1859 julkaisema Popular Music of the Olden Time sen sijaan osoitti, että jo 1800-luvun puolivälissä voitiin katsella taaksepäin kohti jotain osittain kadotettua. Lähtien keskiajalta ja kulkien 1200-luvun minstrel- eli kiertotrubaduuriperinteen kautta lähemmäksi kirjoitusajankohtansa tapahtumia teos esitteli ”lauluja, balladeja ja tanssisävelmiä, jotka kuvastavat Englannin kansallista musiikkia”. Teoksesta ilmestyi 1870 uusi versio alaotsikolla Old English Ditties, joka nimensä mukaisesti keskittyi lausuttuihin tai laulettuihin pikkurunoihin. Näihin aikoihin oli Britanniassa jo koettu skotti- ja irlantilaismusiikin muotiaallot, jotka Chappellin hankkeen tapaan on yhdistetty nationalismin nousuun.

Kansallisuusaatteen yksi takapiru Johann Gottfried Herder oli todennut jo 1700-luvun puolella (sit. Middleton), että ”[K]ansa [Volk] ei ole katurahvasta [Pöbel auf den Gassen], joka ei koskaan laula ja tanssi, vaan karjuu ja rahjustaa.” Tässä valossa Chappellin hanke oli herderiläinen yritys kohottaa kunniaan ideaalityyppi nimeltä luova kansallisenglantilainen, kun taas Beaumarchais-teatterin katulaulajaesitys välitti lauluhalujen ja kuunteluilojen suhdetta jossain suurten teoreettisten oikeutusten ulottumattomissa. Oli miten oli, 1800-luvun populaareimmaksi sanotusta (Crawford) laulustaan ”Home, Sweet, Home” muistettu brittiläinen ooppera- ja operettisäveltäjä Henry Bishop aateloitiin 1842 maan ensimmäisenä musiikkimiehenä. Russellin mukaan ritariksilyönti on yhdistettävä tilanteeseen, jossa pianot yleistyivät kodeissa, nuottikustannus kehittyi liiketoiminnaksi ja junat kiikuttivat joukkoja valtavan suosittuihin kevyen ja raskaan klassisen konsertteihin.

Klassisen ja populaarin vastavuoroisen hahmottumisen virstanpylväitä onkin termin pops syntyminen jo merkittävästi ennen popin itsensä läpimurtoa. Lontoon St. James’s Hallista tuli heti avaamisestaan 1858 lähtien kaupungin tärkein konserttisali. Alun pitäen siellä järjestettiin maanantaisin ”populaareja konsertteja”, jotka tunnettiin nimellä Monday pops. Perinne kesti vuosisadan loppuun saakka. Konserteissa, joita pidettiin 1865 alkaen myös lauantaisin, kuultiin esimerkiksi Clara Schumannin pianismia ja Joseph Joachimin viulismia lyhytmuotoisemman klassisen musiikin sävellyksiin. Vastaavasti 1885 perustettiin Boston Pops Orchestra. Se erkaantui kaupungin sinfoniaorkesterista tarjotakseen ”kevyemmän lajin” klassista musiikkia ja musikaalien suosikkilauluja konserttiyleisöille. Federin mukaan konserteille tyypillistä oli kulkea eloisasta vakavan kautta takaisin eloisaan. Italialainen bel canto oli kysyttyä. Popseissa kuultiin Rossinin lisäksi kuitenkin myös esimerkiksi Griegin, Listzin ja Straussin yleisöystävällisimpiä töitä sekä musikaali- ja operettisuosikkeja, juhlapäivinä isänmaallisia teoksia.

Russell vihjaa, että ainakin osasyy räjähdysmäisesti lisääntyneelle yleisökonserttitarjonnalle oli halu pitää pelätty kansa aisoissa. Oli miten oli, Pariisissa ilmestyi 1864 jopa erityinen historiikki Klassisen musiikin populaareista konserteista. Niiden hengessä pariisilaisen lehden La musique populairen liitteeksi painettiin 1865 Charles Magnén pianosovituksia Mozartin Don Juanin aarioista. Samannimisessä sarjassa julkaistiin 1870 urkuharmonisovituksia Beethovenin IV pianokonsertosta Op. 58.

Opaskirjan lajityyppi yhdisti ehkä tehokkaimmin ajatuksen ”kansaa lähellä” olevasta aiheesta laaditusta teoksesta ”kansaa varten” tehtyyn teokseen. Esimerkiksi Bostonissa julkaistiin 1846 Elias Howen The Accordeon, johon sisältyi ”laaja valikoima populaaria musiikkia”. Samassa kaupungissa ilmestyi 1867 E. Durandin dulcimerin harjoittelukirja, johon kuului ”valikoima tälle soittimelle sovitettua populaaria musiikkia”. New Yorkissa taas julkaistiin 1885 pianolle tai harmonille helpoiksi sovitettuja kappaleita sisältävä nuottikirja Young Folks’ Album. A Collection of Popular Music. Vastaavasti G. B. Prattin 1896 painetussa autoharpun soitto-oppaassa luvattiin neuvoa vaivaton tapa selviytyä ”kolmestakymmenestäviidestä populaarin musiikin kappaleesta niin yksinkertaistetusti, että lapsi voi helposti ymmärtää ja tuottaa suloista musiikkia”.

Osaltaan tämän lajin kustannustoiminta heijastelee uutta kotikeskeistä tilannetta, jossa konserttimusiikille oli ilmaantunut vakava haastaja. Thomas Alva Edisonin 1877 keksimää fonografia seurasivat 1887 Emil Berlinerin gramofoni ja 1889 Louis Glassin jukeboksi. 1900-luvun alusta alkaen levymusiikki mahdollisti musiikin yksinäisen kulutuksen, vaikka kestikin vuosikymmeniä, ennen kuin siitä kehittyi todellinen kansanhuvi ja suurbisnes. Paperimusiikki piti vielä pitkään pintansa. 1900-luvun alussa lontoolainen musiikkikustantaja Percy julkaisikin laajaa levikkiä tavoitellutta ”Penny Pops” -nuottisarjaa. Russellin mukaan Arthur Sullivanin ”Lost Chord” -laulua myytiin vuosisadanvaihteessa puoli miljoonaa nuotinnosta.

Populaarimusiikin kehityspaikkoja, sen tekeytymisen julkisia tiloja, olivat kuitenkin 1800-luvun lopulla balladi- ja komediaoopperoita tarjoavat näyttämöt sekä erityisesti Britanniassa music hallit. Yleensä työväenluokkaisena pidetty, sirkusta, teatteria, konserttia ja ravintolaa yhdistellyt musiikkitaloinstituutio vaati kuitenkin, kuten Russell toteaa, keskiluokkien innostumista muuttuakseen teollisuudeksi ja bisnekseksi 1860-luvulta alkaen. Birminghamissa lokakuussa 1866 pidetyssä music hall -illassa yleisö sai nauttia esimerkiksi alkusoitosta, baletista, Bellinin Norman oopperaotteista, miesvoimisteluesityksestä, esitelmästä, valssista, pantomiimista ja etiopialaisista rytmeistä. Voisi yleistää, että populaarimusiikin edellytyksenä oli tässä valossa olla viihtyisän kokonaisuuden pala, osa mieleenpainuvaa iltaa.

Populaari-sanan merkitys alkoi jo 1800-luvun kuluessa siirtyä alkuperäisestä ”kansaa koskevasta” vivahteestaan suoremmin ja yksipuolisemmin painotuksen ”suosittu” suuntaan. Esimerkiksi Lontoossa 1820 julkaistu taikatemppukirja Hocuc Pocus lupasi kertoa erilaisista metkuista niin kuin niitä tekevät ”kaikkein populaareimmat petoksen professorit”. Samoihin aikoihin ilmestynyt Endless Amusement kokosi laajan lajitelman ”populaareja trikkejä” kotonakin kokeiltavaksi. Ehkä räikein esimerkki käsitteen tästä merkityksestä on lontoolaisen nuottikustantajan W. Wybrowin 1850 lanseeraama sarja Popular Music for the Million, jonka kahdessa ensimmäisessä (ja mitä ilmeisimmin viimeisessä) osassa esiteltiin muotitansseina muiden muassa ooppera- ja Redowa-polkat. Vastaavasti Cartierin 1879 New Yorkissa julkaistu tanssiopas johdatti muun muassa saksalaisen tanssitavan uusimpiin ja most popular askelkuvioihin. Adjektiivia saattoi hyvin käyttää muistakin kuin kansanomaisista huvittelumuodoista: Louis Alexanderin Opera-Glass (1881) esitteli sata ”suosituinta” oopperaa. Toisaalta myös populaarin merkitykset ”kansaa varten” tai ”kansanomaisesti” lähenivät kulutuskysyntää, mistä todistaa vaikkapa George Ticknor Curtisin The American Convoyancer (1830). Tämä lakiopas lupasi tietoa Adapted to Popular Wants and Professional Use.

Raymond Williamsin analyysi pätee popularin kolmesta merkityksestä. Vanha radikaali merkitys ”kansaa varten” jäi jossain määrin eloon työväenliikkeen kulttuurituotteissa. Välittäväksi merkitykseksi hahmottui ”yleistyneiden poliittisten asenteiden taitava ja ponnekas liittäminen jännityksen, skandaalin, romantiikan ja urheilun” määrittämään viihteeseen. Ja lopulta popularin hallitsevaksi merkitykseksi viimeistään 1900-luvulla muodostui silkka markkina-arvo. Syntyi kirjallisuuden, teatterin ja musiikin massakulutus, joka perustui keskiarvoisiin mieltymyksiin ja liikavakavuuden kaihtamiseen.

Eräänlaiseksi nykyisten popkappaleitten alkusoitoksi voi nostaa W. S. Gilbertin säveltämän ja Sir Arthur Sullivanin sanoittaman laulun ”If You Want a Receipt for That Popular Mystery”. Se sisältyi Lontoossa huhtikuussa 1881 ensiesitettyyn menestysoopperaan Patience, joka oli yksi tekijäkaksikon kaikkiaan neljästätoista teoksesta. Se satirisoi Englannin esteettistä liikettä ilmeisesti Swinburnen ja Rossettin värikkäät hahmot kaikupohjanaan. Mainitussa laulussa kuoron tukema bassobaritoni eversti Calverly antaa ohjeen tarttuvaan nimienpudotteluun: take all the remarkable people in history,/ rattle them off to a popular tune.

*

Pleasantin pohjalta voi väittää, että klassisen ja populaarin musiikin välinen ero terävöityi lopulta vasta 1900-luvun alkuun tultaessa. Taiteen ja viihteen välinen jakolinja piirtyi ilmeisen peruuttamattomasti uudella tavalla. Kun uusi ”afroamerikkalainen idiomi” valtasi populaarin käsitealan, klassisesta tuli käsitteenä eurooppalaistakin eurooppalaisempaa, vanhaa ja vakavaa. On tärkeää muistaa Pleasantin sanoin, että ennen tätä käännettä ”ooppera-, oratorio- ja konserttilaulajat lauloivat populaaria musiikkia, ja hyvin lauloivatkin”. Populaarin ja klassisen laulutavan erotti toisistaan ennen kaikkea suhde kieleen. Joidenkin eurooppalaisten säveltäjien (Gluckin, Wagnerin, Verdin) huoli laulajien kielisuhteen näivettymisestä johti ylistettyihin yrityksiin välittää orkesterin voimaa ja laulajan teksti-ilmaisua, mutta mustassa yhdysvaltalaisessa musiikissa ”kaiken kielen sisäkohtainen musikaalisuus” ja toisaalta ihmisruumiinjäsenten rytminen, jatkavaan liikkeeseen perustuva toiminta poljennon pohjalla (Van der Merwe) synnyttivät vähitellen Euroopasta erkanevan uuden perinteen. Pleasantin sanoin kansallisuuksien sekamelskassa elävä amerikanenglanti, ”nuorin länsimainen kieli”, oli kyllin ”epäkunnioittavaa, torjumatonta ja vastuutonta” tuottamaan vallankumouksen 1920-luvulla.

Van der Merwen mielestä kaikki musiikilliset ainekset koko 1900-luvun populaarimusiikin ymmärtämiseksi olivat koossa jo 1900. Ja aineskoostetta populaarimusiikki nimenomaan oli: legendaarisen etnomusikologin Alan Lomaxin sanoin parhaat yhdysvaltalaiset laulut olivat ”hybridien hybridejä, mikstuurojen mikstuuroita”. Van der Merwen sanoin tietty keski- ja alaluokkaisen parlourin perinne – juuri se, mistä yläluokkainen taidemusiikki pyristeli eroon 1700-luvun lopulta alkaen – huipentui varsinaisen populaarityylin synnyttävällä tavalla 1890-luvun USA:ssa. Ja vaikka popular oli ennen muuta tyylinimeke, niin vanhastelevista valkoisista balladeista kuin etenkin traditionaalisesta mustasta musiikista tuli myös äkkiä valtavan suosittua.

Wicke muistuttaa, että mustien muusikoiden ryhmä Fisk Jubilee Singers teki 1870-luvulla huomiota herättäneen Saksan-kiertueen. Koomisissa oopperoissa nähtiin Euroopassa ja Yhdysvalloissa erityisen koomisia mustia hahmoja usein hillittömine musisointeineen. Mutta kun John Philip Sousan täysvalkoinen bändi esitteli Euroopalle ”neekerimusiikkia” vuosina 1900–1905, ragtimesta oli jo tullut suurta showbisnestä. 1890-luvulla New Yorkin läntiselle 28. kadulle syntynyt Tin Pan Alleyna tunnettu musiikkikustantajien keskittymä muunsi rytmimusiikin uudenlaiseksi kulutustuotteeksi sen jälkeen, kun Charles K. Harrisin surumielinen valssi ”After the Ball” (1892) ylsi ensimmäisenä kappaleena miljoonamyyntiin. Laulunsa ansiosta 25 000 dollarin kuukausituloihin päässyt Harris perusti oman musiikkikustantamon. Kun markkina oli valmis, sen valtasivat pian Scott Joplinin ja muiden mustien pianomusiikkisäveltäjien nopeat ragit ja Harrisin kaltaisten valkoisten lauluntekijöitten hitaat nyyhkyvalssit.

*

Sanan pop voisi suomentaa mahdollisimman kirjaimellisesti ainakin näillä verbeillä: poksahtaa, paukahtaa, pulpahtaa, putkahtaa, piipahtaa, poreilla, posauttaa, pamauttaa ja popsia. Näihin voisi vielä lisätä teonsanan pukahtaa, koska jo viimeistään 1500-luvulla voitiin Britanniassa kuvata kosimista pääkysymyksen pullauttamiseksi: to pop the question. Ja viimeistään Lontoossa julkaistut laulut, Adolphe Schubertin ”Popping the Question” (1853) ja E. V. Pagen ”Make Him Pop the Question” (1874), veivät tämän sanonnan säveliksi.

Rouva Barrown 1860-luvulla New Yorkissa jakoon saatetut tarinat Pop-Guns muistuttavat sanan kiinnittymisestä laukeavan aseen ääneen. Niinpä esimerkiksi Nita Gaetano Moncrieffin 1891 Boosey’s Military Journalissa julkaisemaan sotilaslauluun ”Champagne” sisältyi pop-gun solo. Pamahtamisesta juontui verbin pop yhdistyminen tappamiseen, kuten Adolph Isaacsenin New Yorkissa 1878 julkaiseman tuholaistorjuntaoppaan nimi kertoo: Sure-Pop. The Practical Vermin-Destroyer. An Essay on the Nature, Habits and Instincts of Rats, Mice, Moles, Roaches, Bed Bugs, Flies, Fleas, Moths, Ants, Lice, Scorpions, &c., &c., and Advice for Their Destruction.

Viimeistään näihin aikoihin alkoi popin yleistyvä limittyminen paukkumaissiin. Intiaanien ikivanhasta herkusta kehittyi aitoamerikkalainen kulutustuote: 40-luvulle tultaessa popcorn oli olennainen osa yhdysvaltalaisen nuorison vapaa-ajanviettoa, ja esimerkiksi iskulause snap, crackle & pop tunnettiin laajalti. Jo 1890 julkaistiin Edmund Formanin sävellys ”Pop Corn” alaotsikolla ”plantaašimelodia”; 1892 H. Lath Elliot esitteli lontoolaisyleisölle samannimisen kappaleen ”amerikkalaisena latotanssina”. Popcornin lisäksi tikkarit (lollipop) ja hiilihapotetut virvoitusjuomat (sodapop) alkoivat yleistyä jo 1800-luvulla, jäätelöpuikot (popsickle) 1920-luvulla. W. Pinkin & H. Henrickin renkutus ”Pop! Pop! Pop!” (1887), Harry Carltonin & Jay Whiddenin ränkätys ”Tiddley-Winky-Pops” (1919), S. Waden rytkytys ”Pop Off! Pop! Pop!” (1927) ja J. P. Longin rallatus ”Peter’s Pop Keeps a Lollipop Shop” (1936) kokeilivat mieliin jäämistä jo ennen varsinaisen popin syntyä. Kun se syntyi, yksi sen pääominaisuuksista oli mieleenjäävyys.

*

 

you speak of truth in beauty and I agree
but can’t ignore the draw of what’s nice and cheap
let’s dumb it up, dumb it up, dumb it 
let’s dumb it up, dumb it up, dumb it
let’s dumb it up, dumb it up, dumb it
let’s dumb it up, dumb it up

(Bluetones, ”Freeze Dried Pop (Dumb It Up)” (2002))

 

On vaikea täsmentää, milloin popularin ja popin tiet olisivat yhdistyneet. Se on varmaa, että Chicagossa 1902 aloittanut suosittu viikkolehti Popular Mechanics lyhensi itsensä sanoilla Pop. Mech. Tuttuja englannin- ja ranskankielisessä kustantamisessa olivat abbreviaatiot pop. ed. ja éd. pop., jotka tavallaan jatkoivat käsillä olevan kirjoituksen alussa mainittua El Cid -toimitetta. Vastaavasti Lontoossa ilmestyi 40-luvulla työväenmusiikkiyhdistyksen jazz-painotteinen julkaisu nimeltä Vox Pop. Ja newyorkilainen 50-luvun tiedeharrastuslehti lyhentyi muotoon Pop. Sci.

Näyttäisi kuitenkin siltä, että lyhenteestä pop tuli perin hitaasti itsenäinen palindromi. Vasta valmiimpi popmusiikin käsite yhdisti nykyään poppiin liitetyt ”kansanomaisuuden” tai ”kaikelle kansalle tarkoitettuuden”, ”suosittuuden”, ”helppouden”, ”vaivattomuuden” ja tietylle musiikille tunnusomaisten piirteiden ulottuvuudet yhteen ytimeltään vanhaan sanaan. Matkalla tähän tihentymään tavattiin sellaiset kuriositeetit kuin huumorimies Henry S. Leighn ”Say Mama, If He Pops, Shall I Send Him to You” (1874), coventrylaissyntyisen koomikkokummajaisen T. E. Dunvillen hölynpölyviisu ”Pop Popperty Pop” (1890-luku), John A. Glover-Kindin ja E. W. Rogersin Lontoossa viimeistelemä ”Pop into Tea on Sunday” (1910), Paul Pelhamin samassa kaupungissa kynäämä ”My Holiday / A Fantastical Pot-Pourie of Popular Pops” (1907), häntä nimekkäämpien kultasormien J. Airlie Dixin ja P. Millin ”ajantasaiseksi medleyksi” vakuuttama ”Sixpenny Pops” (1912), Frank N. Vuillen Illinoisissa julkaistu laulu ”I Got the Blues, the Soda Pop Blues” (1919), Broadway-legendaksi sukeutuvan Harry Austin Tiernayn pianotyö ”Dingle Pop Hop” (1919) ja tuntemattomaksi jääneen T. Belshaw’n viisu ”How Can I Be Happy on a Bottle of Pop” (1927).

Broadwayn musiikkiteatterissa pop kypsyi käsitteenä tehokkaammin kuin muissa hautomoissa. Toistuvana aiheena oli nimenomaan menestymistarina esittävässä taiteessa tai viihteessä. Jo mainittua Patiencea esitettiin New Yorkin valtaväylällä 1881 ja uudelleen 1900-, 10-, 20-, 30- ja 40-luvuilla. Muutamaan kymmeneen esityskertaan jääneessä antiikin Roomaan sijoittuneessa komediassa A Greek Slave kuultiin 1899 Sidney Jonesin säveltämä ja Harry Greenbankin ja Adrian Rossin tekstittämä ”I Want to Be Popular”. Samana vuonna John Strombergin sävellys ja Harry B. Smithin sanoitus ”(I’m Making a Bid for) Popularity” kuultiin burleskin nimeltä Helter Skelter osana puolensataa kertaa. Smith toimi lyyrikkona myös Raymond Hubbellin laulussa ”A Popular Girl” emansipaatiolle irvailleesta sävelkepeilystä The Bachelor Belles (1910) ja Ivan Caryllin laululle ”The Popular Pop” komediasta Papa’s Darling (1914–15).

George M. Cohanin 1906 ja 1912 esitetyssä teoksessa Forty-Five Minutes from Broadway suosittuudenhinku tarkentui laulussa ”I Want to Be a Popular Millionaire”. Saman miehen kynästä olivat myös ”Sweet Popularity”, joka sisältyi kesän 1903 poliittiseen komediaan Running for Office, ja ”I’m a Popular Man” farssista Honeymooners (1907).  Muita teemaa työstäviä Broadway-lauluja olivat Frederick Solomonin ja  J. Cheever Goodwinin ”A Most Unpopular Potentate” suositusta extravaganzasta Mr. Bluebird (1903), Victor Herbertin ja Glen MacDonoughin ”Popular Pauline” pidetystä fantasiasta Wonderland (1905), John T. Hallin ja Vincent Bryanin ”Papa’s Popular Boy” menestysmusikaalista The Queen of the Moulin Rouge (1908–09), Dave Stamperin ja Gene Buckin ”The Popular Pests” kassamagneettirevyystä The Ziegfeld Follies of 1919 (1919) sekä Con Conradin ja William B. Friedlanderin ”Turn on the Popular Moon” komediahitistä Moonlight (1924). Aiheen tiivistivät Stephen Jonesin säveltämä ja Clifford Greyn ja Harold Atteridgen säveltämä ”Popularity” yleisönsä löytäneestä hupailusta Marjorie (1924) sekä Maurice DePackhin ja Harry Tiernayn säveltämä ja Joseph McCarthyn ja James Dyrenforthin sanoittama ”Popularity” naurupalasta Glory (1922–23).

Termin nasevuutta hyödynnettiin vallankumousajan Pariisiin sijoitetussa oopperakomediassa A Royal Rogue (1900–01), jossa kuultiin William T. Francisin ja sanoittaja Grant Stewartin laulu ”Pop, Pop, Pop!” Sanan kaikupohja laajeni vuosisadan alussa siihen mittaan, että Herman Timbergin kannatti liittää revyynsä Tick-Tack-Toe (1920) laulustoon sellaisten numeroiden kuin ”Shimmy All the Blues Away” ja ”Dance Mad” lisäksi sävelmä ”Hoppy Poppy Queen”. Poppyn merkitys unikko-kukan nimenä oli tuskin haitallinen mielleyhtymä.

20-luvulla populaarin laulun historiaa selviteltiin esimerkiksi Lowry Charles Wimberlyn Nebraskan yliopistossa laatimassa bibliografiassa Minstrelsy, Music, and the Dance in the English and Scottish Popular Ballads (1921). Toinen tapa tehdä kunniaa lajityypille ja tyylilajille nähtiin Ruth Ettingin tapauksessa. Laulajatar oli tehnyt läpimurtonsa viimeistään Irving Berlinin laulujen varaan rakennetussa Broadway-revyyssä The Ziegfeld Follies of 1927 (1927). Etting esiintyi sitten 1929 ”Columbia Recordsin sydänkäpysenä” Warner Brothersin tuottamassa 9-minuuttisessa elokuvassa, jossa hän lauloi kappaleet ”That Wonderful Boyfriend of Mine”, ”Pretty Little You” ja ”All I Want Is Y-O-U”. Rainan nimi henki vakuuttuneisuutta uuden kansanlaulun voimasta: Glorifying the Popular Song.

Tähän mennessä moderni lauluntekijäkunta oli jo pitkälti ammattimaistunut, ja järjestäytynytkin alkaen tekijänoikeusyhdistys ASCAPin perustamisesta 1914. Edelleen vain musiikkikustantamisen keskipisteessä viipyivät nuottipainatteet. Tin Pan Alleyn alkuperäisiin veteraaneihin kuulunut Charles Coburn sanoi muistelmissaan 1928 (sit. Russell) olevansa ”myyjä, joka vastaa kysyntään”. Taide- ja populaarimusiikkia yhdessä ja erikseen säveltänyt Charles Ives puolestaan julkaisi 1922 niteellisen lauluja toteamalla (sit. Crawford), ettei hän ole kirjaa kirjoittanut, vaan ainoastaan siivonnut laatikkonsa. Poplaulut olivat myyntiartikkeleita, arkista käyttötavaraa, elämisen sivutuotetta ja sulostusta. Jotkin poplaulut osasivat vihjata omasta luonteestaan muita sattuvammin.

Kaikkien yli kohoaa philadelphialaisen pianistin ja lyyrikon Clarence Gaskillin ”A Popular Song”. Se sisältyi Gaskillin säveltämään Broadway-musikaaliin Frank Fay’s Fables, joka sai ensi-iltansa Columbus Circlen varrella sijainneessa Park-teatterissa 6. helmikuuta 1922. Vain 32 kertaa esitetyssä revyyssä pääosanäytteli ja kanssatekstitti Frank Fay. Kepeännäppärään teatteriesitykseen lukeutui sellainenkin laulu kuin ”It’s Up to a Cop to Cop a Pretty Maid”. Vaikka 24-vuotias Fay oli tätä ennen esiintynyt jo neljässä Broadway-tuotannossa ja vaikka hän palasi rikospaikalle vielä 40-luvullakin, hänen varsinainen läpimurtonsa koitti 20-luvun lopussa Hollywoodissa. 30 vuotta täyttänyt Gaskill taas siirtyi, jahka oli tehnyt esimerkiksi sellaisen laulun kuin ”I’m the Major Bozo” (1925), musikaaleista etenkin levytetyn musiikin pariin. Duke Ellingtonin ja Cab Callowayn kanssa työskennellyt musiikintekijä ja -kustantaja Gaskill on paras ehdokas popmusiikin kummisedäksi: hänen kauttaan aukeaa tie (konsertti- ja teatteri)jazzista poppiin. Gaskillin ja Fayn ”A Popular Song” lyhensi soveliaasti avainkäsitettä itsereflektiivisessä kerrossaan It’s a pop, pop, popular song.

Nokkelasti pöljää sanoittelua ja rytmin itseisarvoistumista ilmensi sen jälkeen esimerkiksi Martin Tupperin laulu ”I Tell You Rhythm Is the Thing, Rhythm Is the Thing, Rhythm Is the Thing of To-day”. Sen levytti ainakin Ray Starita bändeineen 1927 eli samana vuonna, kun ensimmäinen pitkä äänielokuva, Al Jolsonin ympärille rakennettu musikaali The Jazz Singer valloitti ihmisten suosion. Sukkeluutta maksaa vaivan korostaa, sillä pöhköydestään huolimatta populaari kappale ei ollut mitenkään mahdoton paikka puhua painavampiakin. Esimerkiksi kelpaa amerikansuomalainen Matti Valentine Huhta eli T-Bone Slim. Hänen folk-laulussaan ”Popular Wobbly” (1920) tehdään hirtehisesti tiliä työläisjärjestön jäsenen vaikeuksista: ”kun hän näki ay-korttini/ hän karkasi villinä kimppuuni”.

*

30-lukua voi pitää popin käsitehistorian varsinaisen tihentymisen aikana. USA:ssa aloitti 1935 radio-ohjelma Your Hit Parade. Sinänsä jo hyvinkin vanhaa typografista traditiota seuranneet kirjat tai muut painatteet, joissa oli aukeamilta mekaanisesti ylös ponnahtavia osia, alettiin länsimaissa tuntea pop-up -teoksina. Ne, yhdessä porejuomien, paukkumaissin ja puikkojäätelön kanssa, alkoivat värittää kuvaa uuden nuoren polven vapaa-ajanviettotavoista. Jazzin helmoista kehkeytyneen särmikkäänjoutuisan swingin saatettiin sanoa henkivän ”populaaria vetovoimaa”, ja ilmeisesti maailmansotien välillä myös lyhyempi pop liitettiin entistä useammin USA:n uusimpaan rytmimusiikkiin. Olisi kuitenkin tutkittava jazzin aikakauslehtiä ja muuta aineistoa perusteellisesti, jotta monesti mainitusta mutta säännöllisenoloisesti dokumentoimatta jäävästä pop-puheesta hahmottuisi terävämpi kuva. Sattumoisin sanamuoto pop murtautui laajemmin esiin isän (papa, pa) lempinimenä. I. M. Bibon laulussa laulettiin jo 1924 ”I Popped the Question to Her Pop”. Suosituksi tuli brittiläisissä Daily Sketchissä, Daily Graphicissä ja Sunday Heraldissa läpi 20–40-lukujen ilmestynyt sarjakuva POP, jossa nimikkohahmona seikkaili John Millard Wattin luoma perheenisä ja pomo.

Varhaisimpia musiikkitermi ”popin” mainintoja präntätyssä muodossa lienee M. Farrarin 1932 julkaistu The Pop-Step -rytmitanssi yhtaikaa 3/4- ja 4/4-tahtisina versioina. Tuottelias sovittaja, britti R. S. Stoddon toi samana vuonna päivänvaloon teoksensa Chorusland. Selection of Pop Comedy Song Successes. Kaksi vuotta myöhemmin sama mies julkaisi koosteen Comedyland. Selection of Pop Comedy Song Successes. Stoddon käytti lyhennettä Pop. populaarimusiikista ”vanhan ajan” music hall -kappaleista tekemissään sovituksissa jo 1931. ”Popmusiikki”-sanan ensimmäisiä käyttöjä painetussa sanassa lienee joka tapauksessa säveltäjä Ellis B. Hallin 1933 julkaisema nuotinnos kappaleesta ”Eyes of Texas”. Se oli potpuri, joka tekijän omakustanteessa tyypiteltiin Foot-Ball Pop Musiciksi. Hall oli työnsä julkaistessaan toiminut muutamia vuosia texasilaisen Amarillon sinfoniaorkesterin kapellimestarina. Alkuvuodelta 1936 taas tunnetaan vinyylilevytys ”There Will Never Be Another You”, jossa ei ole tekijöitten (ei laulajan, soittajien, säveltäjien, sanoittajien eikä julkaisijoitten) nimiä, vain merkintä Pop Vocal Test.

Nämä nykytermein sanoen viihdeklassisen ja -jatsin ilmentyvät eivät ole sitä, mitä popmusiikilla ahtaimmin tai tyypillisimmin nykyään ymmärretään. Mutta niiden kuvaamat tyylit kylläkin muodostavat popille laajemmat kehykset sekä historiallisesti että käsitteellisesti. Frith korostaa (käytännössä Pleasantia lainaten) popin taustalla erityisesti yhtä yksittäistä teknologista läpimurtoa. Sähkömikrofonin voittokulku 30-luvulla vahvisti jazz- tai swinglaulajan äänen kuuluviin bändimöyreen seasta. Mutta popin kannalta tärkeämpää on mikrofonin mahdollistama pehmeys. Konserttien sijaan tämä vaikutus kertautui radiossa ja levytysstudiolla. Uudet laulutekniikat merkitsivät Frithin sanoin laulajien tilaisuutta hakea täysipalkeisen hoilotuksen sijaan ”uutta ekspressiivistä intiimiyttä” arkipuheen tasoisesta sanailusta. Frank Sinatrasta, joka yksinkertaisen tunteellisine lausehtivine lauluineen ruumiillisti laulajapersoonan irtiottoa säveltäjänerosta tai soittajavirtuoosista, tuli ensimmäinen popidoli. Neidot kirkuivat hänen konserteissaan. Savagen sanoin teinituotteiden voittokulku alkaa vuodesta 1943, kun ”kosmetiikkaa, kuvalehtiä ja Sinatran kaltaisia laulajia” alettiin markkinoida etenkin nuorille naisille.

Juuri tuona vuonna J. G. Peatman julkaisi ensimmäiseksi poplyriikan sisältöerittelyksi luonnehditun kirjoituksen teoksessa Radio Research. Peatmanin sanoin kaikki listahitit Yhdysvalloissa – Billboard-lehti oli aloittanut hittiparaatilistojen julkaisun 1936, ja seuraavan vuosikymmenen alusta alkaen se systematisoi säännöllisesti musiikkilevyjen suosittuutta – perustuivat lemmenaihelmaan. Onnellisen rakkauden, turhautuneen rakkauden ja uutuus/seksi-teeman luonnehtimat kolme luokkaa riittivät kuvaamaan kirjaimellisesti ”populaarin” laulun variaatiot. Frith huomauttaa tähän, että analyysi kuvasti hyvinkin hittilistoja, jotka eivät kuitenkaan enää kuvastaneet kovin hyvin poppia. Vähintäänkin 50-luku merkitsi sekä pop-käsitteen yhdentymistä lyhytkestoiseen kaupalliseen menestykseen että popin hahmottumista sateenvarjoksi, jonka suojiin mahtui myyvien hittien lisäksi musikaalinumeroita, elokuvasävelmiä, oldieseja, supper club songseja, televisiovarieteeta, jatsi- ja kantristandardeja ja niin edelleen, joidenkin mukaan myös rocklauluja.

Joka tapauksessa pop varsinaisessa merkityksessään syntyi vasta, kun markkinat kasvoivat uuden bisneslupauksen tasalle. 40-luvulta alkaen sanapari pop music ilmeisesti lausuttiin USA:ssa yhä tiuhemmin, mutta jälleen käytön dokumentointi vaikuttaa alan kirjallisuudessa heikolta. Niin tai näin käsitteen sisällä tai rinnalla ehti täsmentyä useakin muu käsite, ennen kuin itse pop sai nykyisenkaltaisen hahmon. Tärkein noista oheiskäsitteistä on rock, joka jossain määrin yllättävästi sai musiikillisen ja hermeneuttisen perusmuotonsa ennen poppia.

Termi rock and roll mainitaan jo Benny Goodmanin 1935 levyttämässä kappaleessa ”Get Rhythm in Your Feet and Music in Your Soul”. Boswell Sistersin Columbialle 1931–1936 levyttämiin, mutta vasta 1942 julkaistuihin neljään kiekkoon sisältyi kahdeksan kappaletta, joukossaan ”Everybody Loves My Baby”, ”Moon Indigo” ja ”The Object of My Affection”. Rockhistorian kannalta tärkein raita on kuitenkin ”Rock and Roll”, jossa tällä verbiparilla kuvataan ulapalla kelluvan laivan liikettä aallokossa. Kappaleen levytti 1946 toinen naisryhmä Dinning Sisters. 40-luvun lopulla rock and roll esiintyy jo useiden kappaleiden nimissä ja sanoituksissa. Wynonie Harrisin ”Good Rockin’ Tonight” (1947) lasketaan usein ensimmäiseksi rock-kappaleeksi. Viimeistään Bill Haleyn ”Rock Around the Clock” (1954) vapautti rock-käsitteen myös itsenäisempään käyttöön, vaikka rock & roll olikin tavallisempi termi. Tiskijukka Alan Freedin 1952 aloittaneen radio-ohjelmankin nimi on Moondog’s Rock’n’Roll Party. Haleyn huhtikuussa 1953 julkaistu ”Crazy Man Crazy” lasketaan ensimmäiseksi rock’n’roll-levyksi, joka menestyi Billboardin hittilistalla nousten sijalle 15.

Rockin hahmottuminen (historiallisesti, ei vain käsitteellisesti; käsitehistoriallisesti, ei vain käsiteanalyyttisesti) kattokäsite popin alakäsitteeksi on tulkinnanvarainen ilmiö. Sen tueksi voi tarjota kahta virstanpylvästä. Pop saatettiin ainakin periaatteessa, ajoittain ja paikoitellen, alkaa mieltää 1955 julkaistun Royale-levytyksen Tops in Pops – ”Rock and Roll Waltz” -raitoineen – ja 1964 aloittaneen BBC:n tv-ohjelman Top of the Pops välillä laajaksi joukoksi nuorison suosimaa musiikkia (ja muuta vapaa-ajan kulutustarjontaa), jonka yksi osa-alue oli rock omine variaatioineen. Gammondin sanoin popista tuli ”sateenvarjokäsite teinimarkkinatuotteille”. Huomattavaa vain on, että kevyen klassisen konserteista sadan vuoden takaa juontuva pops pääsi enemmän framille kuin pop. Ja silloinkin, kun pop pääsi esille, se saattoi tarkoittaa popsia 1800-lukulaisessa merkityksessä: esimerkiksi Bristolissa pidettiin 18. lokakuuta 1953 Ken Macintoshin orkesterin konsertti, joka ilmoitti tekevänsä kunniaa Charles Lockierin Sunday ”pop” Concertien 30-luvulla aloittamalle perinteelle.

Yhtä kaikki tunnettu levymerkki HMV aloitti syksyllä 1955 Britanniassa uuden sarjan luokitustunnuksella POP. Ensimmäinen julkaisu oli viihdetenori Eddie Fisherin ”Song of a Dreamer” / ”I’m Just a Vagabond Lover”. Savagen sanoin singlen puoliskot ”ynnäsivät yhteen aiheet, jotka pop oli omiva itselleen”. Savage lisää, että POP-sarjan 182. julkaisu, toukokuussa 1956 Elvis Presleyn ”Heartbreak Hotel”, yhdistettiin rock’n’rolliin, siinä missä pop ei vielä vakiintunut edes yleiseksi luokka- saati tavalliseksi käyttötermiksi. Sikäli Cosman ylimalkainen ja harhaanjohtavakin maininta, jonka mukaan sanaa pop voitiin Britanniassa käyttää rock’n’rollista, on kuin onkin kohdallaan.

Rock’n’rollista tuli nopeasti kansainvälinen muotisana – ja muotitanssi. Lontoossa julkaistiin 1957 samana vuonna tanssinopettaja Doris Bruce-Barkerin kuvitettu opas Learn to Rock’n’Roll. Samana vuonna Pariisissa Babe Melano lauloi runoilija-säveltäjä Boris Vianin kappaleen ”Rock & Roll Parade”. Kaksi vuotta myöhemmin useita pianonsoiton manuaaleja laatinut George Walter Anthony oli valmis tuomaan päivänvaloon Real Cool Piano for Teen-Agersin, johon sisältyi kappale ”Rock and Roll Lullaby”. Samaan aikaan valmistui alankomaalais-yhdysvaltalaisen psykoanalyytikon Joost Meerloon tanssihullutusanalyysi From Ritual to Rock’n’Roll – Ballet to Ballroom. Nuoren runoilijan Royston Ellisin The Big Beat Scene julkaistiin Lontoossa 1961. Alaotsikkonsa mukaisesti se oli ”Suorasukainen esitys rock and roll -teinimaailmasta”.

*

 

we don’t want Mozart or that classical drag
give us freeze dried pop in a bag
you bring me fine champagne, I want lemonade
you offer new philosophies, I like cliché
let’s dumb it up, dumb it up, dumb it
let’s dumb it up, dumb it up, dumb it
let’s dumb it up, dumb it up, dumb it
let’s dumb it up, dumb it up

(Bluetones, ”Freeze Dried Pop (Dumb It Up)” (2002))

 

Tällä välin pop kehittyi epäselvemmin ääriviivoin. Rock hävitti tieltään niin yhdysvaltalaisen Tin Pan Alleyn kuin brittiläisen music hallinkin populaarimusiikin kahtena merkittävänä instituutiona. Pop-käsitteelle ominaista on viimeistään tässä vaiheessa se, että se voi viitata sekä kokoavasti laajaan ryhmään erilaisia musiikkityylejä että varsin suppeaan populaarin musiikin lohkoon eli lähinnä listahitteihin. Esimerkiksi Gammondin mukaan ”ensimmäinen aito poplevytys” oli yhdysvaltalaisen laulajan Johnnie Rayn ”Cry” (1951), jota myytiin singlenä kolmatta miljoonaa kappaletta.

Itse sanan tehoa ulosmittasi jazzkitaristi ja -vokalisti Slim Gaillard kappaleessaan ”Popity Pop”, jonka hän levytti Charlie Parkerin ja Dizzy Gillespien kanssa 1945. Gaillardin huumoriin sopi pari vuotta myöhemmin luottaa viilennetyn porejuoman ja kylmäksi pistetyn isäukon homonymiaan kappaleessa ”Momma’s in the Kitchen But We’ve Got Pop on Ice”. Savage muistuttaa, että Melody Makerin juorupalstalla mainittiin 1949 Benny Goodmanista venäläisten kieliohjelmien ”konsultoivana popmusiikkiohjaajana”. Kaksi vuotta myöhemmin sama lehti kertoi Mitch Millerin pestaamisesta Mercury-levy-yhtiöön ”popjaoksen” johtotehtäviin. 50-luvun alun Chicagossa ilmestyi moniosainen levysarja Pop Parade, jossa kuultiin esimerkiksi Sarah Vaughanin ja The Plattersin musiikkia. Camdenissa prässättiin levyjä sarjassa Pop Concert Favorites.

Termin pop merkitys oli hämmästyttävänkin jäsentymätön. Esimerkiksi orkesterinjohtaja Louis Shanksonin levyllä Piano Pop Melodies (1952) sellaisia raitoja kuin ”Porgy and Bess”, ”Smoke Gets in Your Eyes” ja ”Cheek to Cheek” seuraa seitsemän sovitusta Chopinin valsseista.  Vastaavasti Ray Martinin orkesterin Pop Concertilla (1953) kappalelista rakentui näin:

”A: 1 Blue Tango, 2 Saluting Johann Strauss, 3 Marching Strings, 4 Dream of Yesterday (I Remember When), 5 The Waltzing Cat, 6 Hora staccato; B: 1 Dinicu, 2 Moonfleet, 3 Belle of the Ball, 4 Baia, 5 The Whistling Gypsy, 6 Blue Violins, 7 Piccadilly Hoe-Down”

Ja Skitch Hendersonin orkesterin Pop Goes the Concert (1958) taas sisälsi raidat ”Minuet on the Rocks”, ”Wherefore Art Thou Tchaikovsky?”, ”Poco pavane”, ”Tchaikovsky ma non troppo”, ”Humus, Humor, Humoreske”, ”Elegie in Massenet”, ”I Remember Chopin”, ”Blue Monday Blues”, ”Intermezzo”, ”Anitra’s Last Dance”, ”Einsamkeit (Loneliness)”, ”La Kitchen cinquantaine” ja ”Brahms for the Cradle Set”.

Pop merkitsi toisin sanoen eklektistä käyttöjatsia, jossa tyypillisesti vielä paljastuivat sulassa sovussa klassisen perinteen, bluesin ja tanssihallimusiikin herätteet. Ehkä ennen muuta pop oli periaate, jolla eriseuraisia asioita voitiin yhdentää ja tuoda tykö. Elokuvat antoivat oman lisänsä popin hahmottumiseen, mikä näkyi selvimmin MGM:n 50-luvun loppupuolen levysarjassa Pop Parade. Samaan aikaan Columbia julkaisi kokoelmalevyjä sarjassa Pop Hit Party, jonka nimen tietynlainen redundanssi (”iskevää iskevyyttä” tarkoittava pophitti) viimeisteli uuden popkäsitteen ydinmerkityksistöä. Scuff Rosarion Guitar Pick of Pop Songs on vuodelta 1957.

Vihdoin kirjailija Colin MacInnes kirjoitti 1958 The Twentieth Centuryyn käänteentekevän analyyttisen artikkelin ”Pop Songs and Teenagers”, jossa hän määritteli popin populaariksi ja Englannin ”läntisen Euroopan tylsimmäksi kulttuuriksi”. MacInnes pyrki irrottamaan popin sekä jazzista että bingcrosbymaisesta crooner-musiikista. Hänen mukaansa uudet nuorison suosimat jukeboksi- ja radiopoplevyt, kuten Paul Ankan ”Diana”, merkitsivät ”salaperäiselle valtavalle enemmistölle ylisummaan ainoanlaisia lauluja”. Nykymuotoinen ymmärrys popista ilmiönä ja käsitteenä oli vihdoin syntynyt.

Musiikkibisneksen taustavoimiin kuulunut Larry Parnes väitti 1985 Savagelle olleensa ensimmäinen termin pop music käyttäjä. Hän kun oli Daily Expressin haastattelussa 1959 keksinytkin lyhentää tavanomaisen popular musicin paremmin suuhun sopivaksi ja käytössä toimivaksi sanapariksi. Väite ei pidä paikkaansa, kun esimerkiksi MacInnes käytti jo sekä pitkää että etenkin lyhyttä muotoa, mutta termin yhtaikaista uudenkarheaa epävakautta ja aina-jo-tuttua ilmiselvyyttä heijastelevat kaksi New Yorkissa 1959 julkaistua teosta. Denes Agayn From Ragtime to Rock and Roll neuvoi soittamaan kaksitoista kappaletta helposti in ”Pop” Style. Urkufirman kustantama Pietro Deiron laulukirja taas sai nimen Pop Classics. Nämä teokset toki kuuluvat siihen MacInnesin ja Parnesin kuvaamaan, uuden varsinaisen nuorisopopin taakseen jättämään populaarimusiikin maailmaan. Sattuvammin samana vuonna Lontoossa julkaistu kuvakirja Valentine Pop Special pakkasi käsitteeseen siihen nyt jo lähtemättömästi kuuluvat rahan ja kuvien kumartamisen ulottuvuudet: Spotlight on Show Biz. Hundreds of Pop Pix.

Ruotsissakin osattiin. Säveltäjä, tuttu orkesterinjohtaja Walter Larsson ja jo rutinoitunut tekstittäjä Sven Paddock julkaisivat 1959 musiikkikirjasen Hur festligt som helst. Siinä annettiin laulu- ja pianonuotit esimerkiksi herrojen kappaleisiin ”Raggar-ragtime”, ”Helgdags-rock åt far”, ”Fröken tonåring” ja ”Då-då-då (Åh vad det är skönt att leva då)”. Spisareille, buggareille ja raggareille omistettu teos ilmoitti olevansa Teinitäysosuma, olihan siinä Åtta låtar av pop-klass, joista joka ikinen vieläpä topp-vass.

 60-luvun alkupuolella ilmestyi Britanniassa jo vuosikirja Top Pop Stars. Ja BBC:n radio-ohjelmana kuunneltiin Pick of the Popsia. ”Populaareja taiteita” 1964 käsitelleet Stuart Hall ja Paddy Whannel huomauttivat, että termin pop music tavallisin käyttötapa yhä vain oli kontrastin tekeminen hyvään musiikkiin. Savage, joka mainitsee nämä kaikki kolme tapausta, toteaa kuitenkin, että juuri vuosi 1964 merkitsi popin kunnialliseksi tulemista ja lopullista käsitteellistä läpilyöntiä.

Vasta 60-luvun alkuun sijoittunut poptaiteen läpimurto merkitsi koko pop-käsitteistön täsmentymistä. Cosma väittää liian vahvasti termien ”popmusiikki” ja ”poplaulu” olevan suorastaan hieman niitä aiemmin vakiintuneista termeistä eli pop artista ja pop culturesta siinneitä. Mutta myös muun muassa Savage korostaa ansaitusti Eduardo Paolozzin kuuluisaa kollaašia I Was a Rich Man’s Plaything (1947), jossa kaiken muun nykyään ilman muuta populaarikulttuuriin yhdistettävän lisäksi nähdään käsiaseen piipusta pöllähtävä puhekupla: POP! Viimeistään 1957 sanapari pop art oli taidepiireissä käytössä Richard Hamiltonin antamien suuntaviivojen mukaan merkitsemässä taidetta, joka oli populaaria (suurelle yleisölle suunniteltua), ohimenevää, helposti unohtuvaa, halpaa, massatuotettua, nuorisolle tarkoitettua, vitsikästä, seksikästä, jippoisaa, glamoröösiä ja isoa bisnestä. Kuluttamista kommentoiva poptaide levisi käsitteenä ja ilmiönä 60-luvun alkuvuosina laajalti, mutta 50-luvulla alkanut ’massakulttuurin’ tutkimus alkoi käyttää (siihen asti antropologien omimaa) sanaa ”populaarikulttuuri” vasta 60-luvulta ja napakampaa ”popkulttuuri”-sanaa vasta 70-luvulta lähtien. Rosenbergin ja Whiten toimite Mass Culture. The Popular Arts in America (1957) tarjoutuu yhdeksi viitepisteeksi käsitteitten eriytymisessä.

Yhtä kaikki sellaiset opaskirjat kuin Jean Burmanin Modern Pop Singing. A Manual Specially Prepared to Help Both Beginners and Advanced Students (1962) ja Al Siegelin How to Become a Professional Pop Singer (1963) saivat seuraa poptaideanalyyseista, kuten Heinz Ohffin teoksesta Pop und die Folgen. Oder die Kunst, Kunst auf der Straße, zu finden (1968) sekä ensimmäisistä yrityksistä hahmottaa popin yhteiskunnallista vääntövoimaa. Yhdysvaltalaisen William Robert Millerin The World of Pop Music and Jazz (1965) pohti nuorisomusiikkia hengelliseltä kannalta, kun taas australialaisen Craig McGregorin People, Politics and Pop (1968) uskaltautui sosiologiseen aikalaisanalyysiin. Britti Nik Cohn luonnosteli esityksessään Pop from the Beginning (1969) popmusiikin historiaa, josta saksalainen Rolf-Ulrich Kaiser tarjosi oman tulkintansa Das Buch der neuen Pop-Musikissaan (1969).

*

 

we don’t want nothing that’s too testy or quick
give us freeze dried pop on a stick
cos I’ve got such a short attention span
we don’t want Mozart or that old Ludwig Van
give us freeze dried pop in a can
cos I’ve got such a short attention span
I don’t really stand a chance in the grand plan
if anyone can beat it out of me, you can

(Bluetones, ”Freeze Dried Pop (Dumb It Up)” (2002))

 

Huipentumavuoden 1966 jälkeen pop alkoi taas merkitä mitä milloinkin, nyt kuitenkin selvemmin jonkinlaisen kattokäsitteen asemassa. 70-luvulla terävöityi kontrasti popin (tyttömäistä ja androgyyniä) ja rockin (poikamaista ja tosimiehistä) välillä. Punk-protestin ja -moralismin jälkeen pop pääsi myös suppeimmassa listahittimerkityksessään valtaan musiikkivideoitten hallitsemalla 80-luvulla. Tony Parsons kirjoitti 1993 ”popin kuolemasta”, mutta Savage päättää oman, joulukuulle 1994 päivätyn katsauksensa toiveikkaaseen ajatukseen popmusiikin ja -käsitteen ei-riistävästä potentiaalista:

”[…] pop on yhä sidoksissa nuoruuteen […]. On mahdollista pelkistää nuorisous meissä siksi osaksi, joka on valmis, iässä missä hyvänsä, muuttumaan. Pop voi ruumiillistaa tulevaisuutta. Tämä tosiseikka tekee siitä yhden harvoista paikoista modernissa kommunikaatiossa, joka ylittää kyynisyyden ja populismin tarjotakseen toivoa, iloa ja rakkautta.”

Frithin mukaan popin liukas ja lipsuva käsite pitää sisällään joukon erotettavissa olevia tuntomerkkejä. Pop on laajan yleisölle lähelleen päästävää kaupallisesti tuotettua musiikkia. Jos rock pohjautuu albumeihin ja suuntautuu aikuisille, pop perustuu singleihin ja tähyää nuoriin. (Nettijakelu Napsterista Spotifyhin muuttaa toki asetelmaa.) Pop on pääsääntöisesti suunniteltu kaikkia miellyttäväksi, ketään riepomattomaksi perhemusiikiksi. Se antaa ihmisille konservatiivisesti ja von Oben sen, mitä he jo tiesivät haluavansa. Pop ei ole taidetta vaan käsityötä: se ei toteuta uutta luovia yksilövisioita, vaan ilmaisee tavanomaisia tuntemuksia tutuin melodioin ja klišeisin sanoin kuitenkin riittävään yksilöityyteen ja omittavuuteen kurottaen. Frithin tasapainoilusta on matkaa Sir Hubert Parryn esitykseen ”suosituista alhaisen luokan sävelmistä” teoksessaan Style in Musical Art (1911). Siinä kun nimenomaan erotettiin tyyli, ja lopulta musiikki ylimalkaan, rahvaan tavasta ”perverssisti ilahtua rumista ja päällekäyvistä äänistä”.

Parrya lainaava Van der Merwe korostaa (kahdesta eri idiomista puhuvan Pleasantin tapaan), että populaari ja klassinen ovat eri kieliä. Hän kutsuu ”populaari”-termiä ”helvetilliseksi kiusankappaleeksi”, mutta ei näytä edes itse uskovan, että puhe esimerkiksi parlourista voisi syrjäyttää popularin ei-yläluokkaisen musiikin (historian) avainkäsitteenä. Hänen mainio tiivistyksensä kuuluu: ”Highbrow ja lowbrow elivät samassa maailmassa; perin usein ne olivat sama henkilö.”

Frithin sanoin ”[m]e voimme inhota ja inhoammekin popmusiikkia yleensä pahaisena kaupallisena kurana, samalla kun se liikuttaa meitä etenkin sellaisten soundien lähteenä, jotka helkkyvät odottamatta mutta syvällä omassa elämässämme”. Hänen mukaansa popin ytimessä on 1800-luvun lopulta lähtien kaupalliseksi saatettu sentimentaalinen laulu, etenkin viattomuuden menetystä ja paratiisin kaipuuta ilmentävä balladi, jossa on rockin rytmiä ja lujuutta sekä soulin vokalismia. Se on aitoutta avoimesti teeskentelevää käyttömusiikkia yhdessä hytkyttäväksi ja yksin hyräiltäväksi. Frithin mielestä se on parhaimmillaan banaalina banaaliuden avaajana: ”[E]nemmän kuin mikään musiikki pop muuttaa, jollei nyt elämäämme, niin ainakin tapoja, joilla koemme elämämme.”

Johonkin tällaiseen näkymään osui tavallaan myös Gaskillin mainittu ”Popular Song”. Sitä olivat Broadwaylla edeltäneet useat metapopin taidonnäytteet. Harry B. Smith kirjoitti sanat, kun Reginald de Kovenin sävellys ”A Popular Tune” liitettiin 1902 musikaaliin Maid Marian. Alfred G. Robynin ja Thomas T. Raileyn ”A Popular Song” sisältyi erittäin suosittuun The Old Towniin (1910). Deems Taylorin säveltämä ja hänen yhdessä William LeBaronin kanssa tekstittämä ”Since Jane Heard a Popular Song” sovitettiin saman vuoden vähemmän suosittuun The Echoon. Pankin räjäytti Sigmund Rombergin ja Jean Schwartzin ”America’s Popular Tune”, joka kuultiin ennätykselliseen 280 esityskertaan yltäneessä revyyssä The Passing Show of 1919 (1919–20). Tämä kappale oli kuitenkin instrumentaali.

Jos pop musiikkina ja mentaliteettina juontuu etusijaisesti XIX ja XX vuosisatojen vaihteen ragtimesta, on paikallaan päättää katsaus sen historiaan esimerkillä, joka kertoo aseistariisuvasti ragin itsetietoistumisesta. Robert S. Robertsin säveltämä ja Gene Jeffersonin sanoittama ”I’m Certainly Living a Ragtime Life” (1900) tärisi toiston neroutta: 

 

got more trouble than I can stand
ever since ragtime has struck the land 
[…]
I got a ragtime dog and a ragtime cat
a ragtime piano in my ragtime flat […]

 

Viite / Note

Kiitos Outi Hollenderille ja Tommi Uschanoville popavusta ja -ajatuksista.

Alyn Shipman – thanks for your kind help on the details concerning the Gaskill song.

Mahdolliset virheet ja lukuisat puutteet tässä esityksessä menevät tietenkin tekijän piikkiin.

Tällä erää näyttää siltä, että popkäsite on hyvinkin heikosti tunnettu: musiikin erikoistietosanakirjoissa esimerkiksi on luokattoman huonoa tietoa asiasta. Toisaalta selvityksessä ei ole käytetty apuna esimerkiksi Martin Büsserin ja monien muiden pophistorioitsijoiden työtä, joten kokonaiskuvaa alan tutkijoitten kiinnostuksesta käsitehistoriaan ei voi tämän perusteella esittää, vaikka onkin aihetta epäillä sen olevan suhteellisen laimeaa. Toivottavasti tästä esityksestä on kuitenkin mahdollista joskus laatia korjattu ja parannettu versio.

 

Kirjallisuus

Cambridge Companion to Pop and Rock. Toim. Simon Frith, Will Straw & John Street. Cambridge University Press, Cambridge 2001.

Cosma, Octavian, Pop. Teoksessa The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (1878) 2. p. Toim. Stanley Sadie. Grove, London 2001.

Crawford, Richard, America’s Musical Life. A History. Norton, New York 2001.

Diderot, Denis, Œuvres complètes. Toim. Jean Varloot et al. Osa 9. Hermann, Paris 1981.

The Faber Book of Pop. Toim. Hanif Kureishi & Jon Savage. Faber & Faber, London 1995.

Feder, Susan, Pops Concerts. Teoksessa The New Grove Dictionary of American Music. Toim. H. Wiley-Hitchcock & Stanley Sadie. Macmillan, London 1986.

Frith, Simon, Pop Music. Teoksessa Cambridge Companion to Pop and Rock, 93–108.

Gammond, Peter, The Oxford Companion to Popular Music. Oxford University Press, Oxford 1991.

Hamm, Charles, Popular Music. Teoksessa The New Grove Dictionary of American Music. Toim. H. Wiley-Hitchcock & Stanley Sadie. Macmillan, London 1986.

The Harvard Dictionary of Music. Toim. Michael Randel. 4. p. Belknap, Cambridge, Mass. 2003.

Jahn, Otto, W. A. Mozart I–IV. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1856/1858/1859.

Middleton, Richard, Musikalische Dimensionen. Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert. 8: Rock- und Popmusik. Toim. Peter Wicke. Laaber, Laaber 2001.

Pleasant, Henry, The Great American Popular Singers. Simon & Schuster, New York 1974.

Russell, Dave, Popular Music in England 1840–1914. Manchester University Press, Manchester 1987.

Savage, Jon, Simple Things You See Are All Complicated. Teoksessa The Faber Book of Pop, xxi–xxxiii.

Taruskin, Richard, The Oxford History of Western Music. III: The Nineteenth Century. Oxford University Press, Oxford 2005. 

Tawa, Nicholas, The Way to Tin Pan Alley. American Popular Song 1866–1910. Schirmer, New York 1990.

Van Der Merwe, Origins of the Popular Style. Clarendon Press, Oxford 1989.

Wicke, Peter, Popmusik. Populäre Musik. Teoksessa Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. uud. p. Toim. Ludwig Finscher. Bärenreiter, Kassel & Metzler, Stuttgart 1997

Wicke, Peter, Sound-Technologien und Körper-Metamorphosen. Das Populäre in der Musik des 20. Jahrhunderts. Teoksessa Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert. 8: Rock- und Popmusik. Toim. Peter Wicke. Laaber, Laaber 2001.

Williams, Raymond, The Press and Popular Culture. An Historical Perspective. Teoksessa Newspaper History from the Seventeenth Century to the Present Day. Toim. George Boyce, James Curran & Pauline Wingate. Constable, London & Sage, Beverly Hills 1978, 41–50.

 

sekä
useat eri verkkolähteet tietokannoista (erit. The Broadway Leaguen pitämä IBDB – Internet Broadway Database) täsmäsivustoihin (esim. Paul Howarthin toimittama The Gilbert and Sullivan Archive).


Jaa tämä