GYBE Montrealissa 2010 – Yannick Grandmont
Viimeisen 20 vuoden aikana klassisia ja rock-soittimia yhdistävä yhdeksänjäseninen kollektiivi Godspeed You! Black Emperor on luonut Montrealiin ja Torontoon laajan ja itsenäisen musiikkiverkoston. Verkosto on poikinut tusinoittain yhtyeitä ja muutamia itsenäisiä levymerkkejä. Kollektiivi on yhdistänyt äänensä kritisoidakseen kanadalaista musiikkiteollisuutta ja -lehdistöä, rocktähteyden kulttia, kapitalismia ja ankeana häämöttävää tulevaisuutta. Heidän eetoksessaan onkin viitteitä punkin ruohonjuuritason militantismista, vapaaehtoisesta organisoitumisesta ja kovasta työstä.
Musiikkiteollisuus on ollut pitkään monenlaisten mullistusten keskellä. Yksi suurimmista syistä muutokselle on ollut internet, joka on tuonut suuren joukon uudenlaisia sivustoja, palveluita, sovelluksia ja mahdollistanut entistä laajemman itsenäisten levymerkkien esiinmarssin. Sonyn ja EMI:n kaltaisten jättiläisten oheen on noussut Krankyn, Constellation Recordsin, 4AD:n ja Drag Cityn kaltaisia verkossa kukoistavia levymerkkejä. Musiikin saatavuus on entisestään helpottunut ja musiikillinen kenttä on monipuolistunut. Tästä pluralistisesta kentästä nousee myös kanadalainen post-rock-yhtye Godspeed You! Black Emperor (tästä eteenpäin GYBE).
Itsenäisen rockin sirpaleet
GYBE kuuluu niin sanottuun post-rock -genreen, joka taas lukeutuu indie rockin laajaan kirjoon. Indie (independent) rock1Termi ”indie rock” otettiin käyttöön 1980-luvun alussa, jolloin Englannissa alettiin myyntilistata myös itsenäisten levymerkkien julkaisut (Novara & Henry 2009, 816). oli eräänlainen musiikillinen, sosiaalinen ja kaupallinen vastaisku populaarikulttuurille, valtavirtamusiikille sekä suurille levy-yhtiöille. Musiikillisesta näkökulmasta katsottuna indie rockissa on kyse valtavirran musiikin konventioita vastaan asettumisesta. Kappaleiden sanoista löytyy ironiaa ja poliittista kantaaottavuutta. Rakenteellisesti ne pyrkivät eroon säe-kertosäe-muodosta. Toisaalta indie rockissa haetaan eräänlaisella amatöörimäisyydellä ja musiikillisen tuotannon vähyydellä ”puhdasta totuutta”, jonka tarkoitus on esittää artisti tai yhtye alastomana luovuuden hetkellä. Amatöörimäisyydessä on mukana myös punkin tee-se-itse-asennetta, joka laajenee aina levynkansitaiteeseen asti. Indie rockiin liittyy myös massakulttuurista erottautuvan sosiaalisen identiteetin rakentaminen, mitä harjoitetaan pitkälti nettikeskusteluissa ”indie-asiantuntijuuden” ja ”todellisen indien” määrityksistä kiistellen.2Ks. Hibbett 2005, 57, 70.
Indie rockin voidaan katsoa saaneen alkunsa 1960-luvulla sellaisten yhtyeiden kuten protopunk-skeneen kuuluneen The Velvet Underground kokeiluista ja ulkopuolisuutta huokuvasta imagosta. Vaikutteita ovat tarjonneet myös Nick Draken ja myöhemmin Daniel Johnstonin kaltaisten artistien herkkä ja hauras ilmaisu. Yksi toistuva teema onkin itsetietoinen viittailu 1960-luvun rockiin ja poppiin, ja tietysti myös uudempiin esikuviin. 1980-luvulle mennessä alternativen (”vaihtoehto”) ja college rockin genret olivat muotoutuneet vahvaksi pohjaksi, josta indien oli helppo jatkaa. Sellaiset vaihtoehtorockin indie-pioneerit kuten R.E.M. ja The Replacements joutuivat uransa alkutaipaleen marginaalisen suosion takia levyttämään itsenäisillä levy-yhtiöillä. Myöhempi indie rock taas pyrki tietoisesti ja mahdollisuuksista huolimatta pysymään itsenäisten levy-yhtiöiden listoilla.
Vaihtoehtorock valtavirtaistui kunnolla vasta Nirvanan Nevermind–levyn julkaisun myötä 1991. Indie alkoi kuitenkin nopeasti ottaa etäisyyttä grungen soundiin tuoden mukaan kokeilevuutta, leikkisyyttä ja herkkyyttä. Vaihtoehtorockin luvatussa maassa Amerikassa vuosikymmenen tärkeimmiksi indie-levyiksi nousivat Uncle Tupelon No Depression (1990), Slintin Spiderland (1991), Pavementin Slanted and Enchanted (1992), Liz Phairin Exile in Guyville (1993), Guided by Voicesin Bee Thousand (1994), Tortoisen Millions Now Living Will Never Die (1996), Elliott Smithin Either/Or (1997), Cat Powerin Moon Pix (1998) sekä Neutral Milk Hotelin In the Aeroplane Over the Sea (1998).3Ks. esim. Novara & Henry 2009; Hibbett 2005.
2000-luvulla indie rock on päätynyt osaksi populaarimusiikin valtavirtaa. Esimerkiksi Arcade Fire ja PJ Harvey ovat saavuttaneet suurta suosiota. Radiohead on saanut aikaan täysin omanlaisensa valtavirran puolelle kääntyvän vaihtoehtokumouksen. Indie-elokuva, johon kuuluu elimellisesti vaihtoehtomusiikin viljely, on myös auttanut viime vuosikymmeninä indie rockin esiinmarssia. Voikin sanoa, että indie rockin rajat ovat muuttuneet, siitä on tullut suurelle yleisölle tutumpaa. Vaihtoehtoisuus on valunut alagenrejen kontolle. Yksi niistä on GYBE:n edustama post-rock.4Muita alagenrejä ovat esimerkiksi indie pop, dream pop, lo-fi, math rock, noise rock, indie folk ja new wave.
Kuun ja sademetsän soinnit
Simon Reynolds aloitti termin ”post-rock” levittämisen käyttämällä sitä ensimmäisen kerran vuonna 1994 The Wireen kirjoittamassaan artikkelissa. Hänen mukaansa post-rockia kuvaa rock-instrumentoinnin käyttäminen johonkin rockin ulkopuoliseen. Kitaroilla pyrittiin ohjaamaan äänensävyjä ja tekstuureja eikä niinkään riffejä tai voimasointuja.5Reynolds 1994. Post-rockin inspiraationa toimivat esimerkiksi samplaamisen ja kokeilun kautta rakennetuille pitkille kappaleille ja hitaasti muotoutuvalle soundille perustuva Disco Inferno, sekä industriaalista hakkaavaakin goottisoundia hyödyntävät Joy Divisionin kaltaiset bändit. Lisäksi taustalla vaikuttivat 1970-luvun progressiivisen rockin suurtähtien, King Crimsonin ja Pink Floydin, pitkät sävellykset.6King Crimsonilta kannattaa tässä yhteydessä mainita progressiivisuuteen folkia sekoittava ja klassisen musiikin kompositioita muistuttava temaattinen kokonaisuus In the Court of the Crimson King (1969). Pink Floydilta taas pääosaan nousevat samplausta ja ympäristöääniäkin (field recordings) hyödyntävä moniosainen ”Atom Heart Mother” (Atom Heart Mother, 1970), kliinisempi ”Shine on You Crazy Diamond” (osat I & II, Wish You Were Here, 1975) sekä massiivinen ja luultavasti post-rockmaisin ”Echoes” (Meddle, 1971).
Englannissa tärkeänä taustatekijänä hääri PJ Harveyn ensimmäisen levyn (Dry, 1992) julkaissut itsenäinen levymerkki Too Pure (1989–2008). Sen listoille kuuluivat sellaiset post-rockin pioneerit kuin Stereolab, Laika, Pram sekä Canin kappaleen mukaan nimetty Moonshake. Tärkeäksi nousi myös kokoelmalevy Slow Death in the Metronome Factory (1997), joka tutustutti amerikkalaiset rapakon takaiseen soundiin. Brittien saarilta nousivat myöhemmin suurempaan tietoisuuteen skottilainen Mogwai sekä irlantilainen God is an Astronaut.
Nitsuh Abeben mukaan brittiläisessä varhaisessa post-rockissa äänimaailma ja temaattisuus pyörivät ”kuun ympärillä” (”chilly, moony sound”)7Kirjaimellisesti tämä näkyi mm. yhteiden (Moonshake) ja levyjen (Pramin The Stars Are So Big, The Earth Is So Small, 1993) nimissä., kun taas amerikkalainen post-rock on pikemminkin ”sademetsässä”. Sademetsä kuvaa tässä ennen kaikkea äänimaisemien kontrastia: ensimmäinen leijaili korkealla kuun toismaailmallisuudessa ja toinen uppoutui syvälle sademetsään. Amerikkalainen soundi oli ”virheetöntä, kirkasta” ja aina perillä siitä mihin oli menossa.8Ks. Abebe 2005 sekä viitteitä samantyyppisestä soundista ks. Reynolds 1994. Vaikka Amerikassa oli jo eräänlaisia post-rockin pioneereja (esimerkiksi Savage Republic) 1980- ja 1990-lukujen vaihteessa, brittien saarten vaikutus synnytti monia uusia yhtyeitä, kuten esimerkiksi Cul de Sac, Labradford, Don Caballero, Gastr del Sol sekä aiemmin mainitut Slint ja Tortoise.
Post-rock erosi indie rockista kappaleiden pituuksissa, sanoitusten poissaolossa sekä ”tuotettuudessa”. Indie rock oli korostanut amatööriyttä ja jossain määrin jokapäiväisyyttä. Genre, hieman paradoksaalisestikin, kritisoi valtavirtaa ja massoja (ja näiden makua), mutta samalla pyrki olemaan tavanomaisuuden, työläisyyden ja jokapäiväisyyden puolella. Post-rock ei hävennyt käyttää studiota hyväkseen. Tarkoituksena oli lähentää toisiinsa ”korkeataidetta” – tässä tapauksessa klassista musiikkia – ja rock-musiikkia esimerkiksi käyttämällä klassisia soittimia. Studion ja äänimaisemien käytössä post-rock asettuu musiikin historiassa samoille linjoille kuin Brian Wilson, Phil Spector ja Brian Eno. Enolle muusikot olivat tekstuuripaletti, jonka avulla hän tahtoi maalata maisemakuvia, joiden sisällä musiikki tapahtui.9Ks. esim. Reynolds 1994. Brad Osborn on erottanut taksonomisassaan neljänlaisia musiikkiteknisiä ”läpisävellyksen” (through-composed) muotoja post-rockista. Ks. Osborn 2011.
Studion käyttö kuului myös ympäristöäänien (field recordings) hyödyntämisenä. Ympäristöääniä olivat esimerkiksi nauhoitukset ostoskeskuksesta tai tyhjältä niityltä. Nämä äänet asettivat konkreettisen ajan ja paikan, jonka tunnelmaa sitten täydennettiin (”ylevöitettiin”) musiikilla. Post-rockin uudempi aalto, erityisesti Kanadasta ponnistava, korostikin intensiteettiä, itsenäisyyttä, vakavuutta ja poliittisuutta. Genren sisällä jatkuu jossain määrin erottelu kuuhun ja sademetsään.10Hibbett 2005, 65–67. Esimerkiksi GYBE:n voi nähdä puolustavan sademetsää militanttisesti erityisesti alkupään tuotantonsa valossa. Toisella post-rockin laidalla liihotteleva islantilainen Sigur Rós taas kaikesta poliittisuudestaan huolimatta11Ks. esim. Fletcher 2012, 5–7. jatkaa brittiläistä toismaailmallista kuusoundia.
Uudemmista amerikkalaisista post-rock-yhtyeistä luultavasti tunnetuimpia ovat Explosions in the Sky, Pelican sekä Russian Circles. Kanadalainen post-rock-skene on kehittynyt hyvin laaja-alaiseksi 1990-luvun lopusta lähtien.12Kanadan post-rock-skenestä kannattaa erityisesti mainita Broken Social Scene, Do Make Say Think, Southpacific, Polmo Polpo (Sando Perri), Holy Fuck, HṚṢṬA, Land of Kush, Molasses, Set Fire to Flames, The Mile End Ladies String Auxiliary, Exhaust, Fly Pan Am, 1-Speed Bike ja kokonaan GYBE:n jäsenistä koostuva A Silver Mt. Zion. Monet muutkin edellä mainituista kokoonpanoista sisältävät GYBE:n jäseniä, levyttävät samalla Constellation -levymerkillä ja ovat Montrealista tai Torontosta lähtöisin. Suomessa post-rockiin voidaan laskea ainakin Magyar Posse, Ektroverde, Teksti-TV 666, Lentävä Siemen, Tenhi, Joensuu 1685 ja osa Circlen tuotannosta.
Hyvää matkaa musta keisari
GYBE perustettiin Efrim Menuckin, Mike Moyan ja Mauro Pezzenten toimesta 1990-luvun alussa taloudellisen rappion runtelemassa Montrealissa. Menuckin sanoin ”we’ll start a band with everyone we know, a band of orphans”. Hän onkin kuvannut aikuiseksi kasvamistaan hippi-ideaalien murtumiseksi, jota biologiantuntien ilmastonmuutos-info ja atomipommeilla pelottelu eivät ainakaan parantaneet.13Costa 2012a; Parks 2014. Yhtyeen nimi otettiin vähän tunnetulta, Black Emperors-moottoripyöräjengin elämästä kertovalta japanilaiselta dokumentilta Goddo Supīdo Yū! Burakku Enperā (1976)14Eng. God Speed You! Black Emperor. Ohjaus Mitsuo Yanagimachi.. Vuonna 1994 he julkaisivat omakustanteena 33 kopiota käsittäneen kasetin All Lights Fucked on the Hairy Amp Drooling. Kasetti sisälsi jopa 37 sävellystä, joilla oli jo piikikkäitä nimiä kuten ”Perfumed Pink Corpses From the Lips of Ms. Celine Dion”. Vuosina 1995–1996 jäsenistö paisui perustajien värvätessä montrealilaisia muusikoita, suurimmillaan yhtye koostui 15 jäsenestä. Tänä aika he alkoivat yhdistää lavaesiintymisiinsä Karl Lemieuxin tekemiä rakeisia kaupunkiraunioita esitteleviä filmipätkiä, jotka pyrkivät tukemaan musiikista kumpuavia menetyksen tuntemuksia. Toisinaan mukana on otoksia esimerkiksi pörssikurssien liikkeistä.
Vuonna 1997 GYBE julkaisi ensimmäisen levynsä, F♯A♯∞ (1995–1997; CD 1998), Constellation Records -levymerkillä. Albumi julkaistiin vain vinyylimuodossa. Nauhoitus ja kansitaide tehtiin Hotel2Tango nimisessä studiossa ja ”työpajassa”. Julkaisulla oli kolmenlaisia kansia, joissa jokaisessa oli kuvia työpajan läheiseltä ratapihalta. Mukaan ahdettiin myös jäsenten itse litistämiä kolikoita sekä muuta pientä DIY-ajattelun hengessä. Alkuperäinen painos käsitti vain 500 levyä, mutta myöhempiinkin painoksiin sisällytettiin oheistavarat. Vinyylijulkaisu oli jaettu kahteen puoleen (A:”Nervous, Sad, Poor…”/B:”Bleak, Uncertain, Beautiful…”), joissa oli yhteensä kymmenen alaosiota. Viimeinen raita oli vinyylillä suunniteltu niin, että se pyörisi ikuisuuden. Tähän vihjaakin jo levyn nimi (”Fis Ais, infinity”). Nimi viittasi myös kalansilmä-efektiin, joka kuvaa osuvasti yhtyeen levylle luomaa soundia. Tarkoitus oli tuottaa elokuvallista äänimaisemaa muistuttava rock-soundi, joka maalasi horisontin laajasti, mutta keskiössä oli korostunut perspektiivi, höyryveturin nokasta näyttäytyvä maisema. Musiikillinen liike alkoi hitaasti ilman ohjaksia nousta kohti valtavaa musiikillista pauhua ja lopulta kliimaksia. Konemaisuuteen ja etenemiseen ilman ohjaajaa viittasi myös jo eräänlaiseksi klassikoksi noussut levyn aloittava puheosuus:
The car is on fire, and there’s no driver at the wheel. And the sewers are all muddied with a thousand lonely suicides. And a dark wind blows. The government is corrupt, and we’re on so many drugs with the radio on and the curtains drawn. We’re trapped in the belly of this horrible machine, and the machine is bleeding to death..15Lainattu Fletcher 2012, 3. Kyseessä on ote Efrim Menuckin keskeneräisen elokuvan Incomplete movie About Jail käsikirjoituksesta. Ks. myös Khanna 2015.
Tämä puolitoteavasti tempova, pessimistisen ja apokalyptisen dystopia-romaanin loppua muistuttava luenta aloittaa kappaleen ”Dead Flag Blues”. Kitaran ensimmäiset soinnut alleviivaavat elokuvasoundtrackin tapaan kokonaisuuden lähes kalansilmämäisiä elokuvaotoksellisia muotoja. Kone käynnistyy ja syöksyy ilman ohjaajaa kohti musiikkihorisontin keskustaa – nykyhetki painuu kaaokseen ja tuhoon.
”East Hastings”-kappaleella samannimisen vancouverilaisen kadun saarnaaja hoilaa ilmestyskirjaa ja säkkipillit vaikeroivat kuolinmessua. Danny Boylen elokuvassakin 28 päivää myöhemmin (2002) käytetty16Tarkkaan ottaen osio ”The Sad Mafioso…”, ks. Empire 2002. kompositio on samalla sekä levyn monumentaalisin että tarttuvan kitarariffin myötä konventionaalisin esitys. Levy on jaettu kolmeen pääraitaan (”The Dead Flag Blues”/”East Hastings”/”Providence”), joilla on yhteensä 12 alaosiota. Epätoivo laajenee Efrim Menuckin taiteilemiin vinyylin ja cd:n sisäkansipiirroksiin. Mukana on luonnoskuva ”piloille menneestä koneesta”, joka yhdistyy itse cd-levyyn painettuihin merkkeihin muodostaen eräänlaisen mystisen kuuntelijoita yhdistävän koneen.
Kappaleet ovat kuin flashbackejä loppua ja tuhoa edeltäneestä. Ne ovat myös rinnakkaisia kokemuksia tuhosta ja sen jälkeisestä ajasta. Viimeisenä vuorossa oleva ”Providence” esittelee nauhoitusmuiston, jossa yhtyeen seuraavalla levyllä enemmän äänessä oleva hahmo kommentoi, ettei usko lopun tulevan. Lawson Fletcher on esittänyt, että GYBE tuo esille muistoja unohdetuista ja kadotetuista tilallis-ajallisista kokemuksista. Tarkoitus on muistuttaa kussakin ajassa ja paikassa paikalla olevista menneisyyksistä. F♯A♯∞ pyrkii ensin osoittamaan nykyhetken ja suuntaamaan sitten kalansilmänsä takaisin nykyhetkessä paikalla oleviin menneisyyksiin. Musiikki pyrkii kokoamaan vapautusta ja toivoa romantiikan fragmenttien kaltaisista jäänteistä ja ympäristöäänten”arkeologisesta kirjastosta”.17Fletcher 2012, 1–4. Nämä menneen muistot eivät kuitenkaan ole yksioikoisia yrityksiä päästä takaisin johonkin idealisoituun aikaan ja paikkaan. Äänelliset kävelyt muistojen urbaanissa tilassa ja teollisilla raunioilla heittävät haasteen modernille kapitalismille: mitä tehdä näille Montrealin tyhjille tehdasrakennuksille, näille epätoivon ja kurjuuden jäljille? Tarkoitus on piirtää nykyhetken haamut näkyviksi, tehdä niistä nykyisyyden laajennuksia, varjoja.18Sama. Fletcher viittaa myös Walter Benjaminin urbaaneihin sirpeleisiin, jotka rakentavat historiallisen kokonaisuuden (sama, 4). Hän lainaa myös kanadalaista säveltäjää Raymond Murray Schaferia, jonka mukaan keinotekoiset äänet ovat negatiivinen interventio muuten harmoniseen ”luonnolliseen” äänimaisemaan (sama, 7).
Vuonna 1999 yhtyeen jäsenmäärä oli vakiintunut yhdeksään. Soitinkavalkadi koostui kitaroista, bassosta, rummuista, koskettimista, viulusta ja sellosta. He julkaisivat kaksi pitkää kappaletta (”Moya” ja ”BBF3”) sisältävän ja Too Pure-levymerkin kokoelmalevyyn viittaavan EP:n Slow Riot for New Zerø Kanada E.P.19Vinyyli Constellationin julkaisema ja cd Krankyn. ”Moya” on nimetty jäsenen mukaan ja omistettu Mile End -nimisen naapuruston kadonneille kissoille. EP siis jatkaa katoamisen, menetyksen ja raunioiden muistojen tematiikkaa. Edelliseltä levyltä alkanut ja EP:n kautta tulevaisuuteen suuntaava ”hidas mellakointi” jatkaa alleviivaavammin kohti henkevämpiä seutuja.
Sisäkannessa lainataan englanniksi ja hepreaksi Jeremiaan kirjaa (4:23–27), joka yleisen apokalyptisyyden lisäksi liittää levyn viitekehyksen myös Israelin harjoittamaan palestiinalaisalueiden miehitykseen20Varsinkin kun huomioidaan edeltävät Raamatun väliotsikot ”Jerusalem sodan jaloissa” ja ”Maa on jälleen autio ja tyhjä”.. Jeremiaan kirjasta on myös pronssinvärinen hepreankielinen kansiteksti, joka translitteroituu ”Tohu va bohuksi” (”autio ja tyhjä”). Samainen autious ja tyhjyys aloittavat 1. Mooseksen kirjan (1:2) ja Jumalan luomistyön uuden alun toivo siintää edessä. Takakannessa komeilevat molotovin cocktailin teko-ohjeet.
”Moyan” elokuvallisessa etenemisessä skannataan läpi peltoja, katuja, raiteita, hylättyjä pihoja ja tehdasrakennuksia. Intro vetäytyy yli maiseman, tarkentaa sisään ja löytää jotain pientä, surkeaa ja surullista, omissa puuhissaan. Liike alkaa ja nousee tuttuun tapaan. Äänet jatkuvat ymmärtävinä, kaihoisina, tuoden mukanaan ja samalla vetäytyen kohti laajempaa, moneutta. Viulu havittelee taivasta, mutta ei siihen yllä, vaan vaipuu takaisin, häviää ja epäonnistuu ja putoaa polvilleen. Kamppailua itsen, epävarmuuden ja pelon kanssa. Jäljellä ei ole kuin viimeinen nousu tai vaipuminen, mutta tässä kaikessa on jotain vapauttavaa, helpottavaa, ehkä jopa toivoa.
EP:n toinen kappale (”BBF3”) alkaa spoken word-osuudella. F♯A♯∞ -levyn ”Providence”-kappaleesta tutun Blaise Bailey Finnegan III:n saarnauksessa hallitus ja oikeusjärjestelmä saavat osansa. Puoliradikaali oikeistolainen leveilee asekokoelmallaan ja lainaa Iron Maidenin Virus-kappaleen sanoitusta omanaan. Vihaiset, epätoivoiset sanat hukkuvat, jopa hieman ironisesti, helpottavaan ja sentimentaaliseen säveleen. Musiikki liikkuu kohti tekoja, toimintaa, hitaasti – kun alemmuutta ja kurjuutta on koettu, voikin yhtä hyvin vaikka toimia. Organisointi jatkuu, nousee ja lisääntyy, kenttä on muutettu sotatantereeksi Morriconelta lainatuin pensselein. Poliittisessa toiminnassa tulee kuoppa, myrskyä ennen on tyyntä. ”Are you ready what’s coming?” – ”Ready as I’ll ever be…”. Rummut hakkaavat nopeaa marssia, viulu ja kitarat viiltävät välillä päästäen sireenimäisiä nopeita säveliä. Laukauksia, lyöntejä, spiraalimainen syöksy kohti loppua. Nousu jatkuu ja jatkuu, kadut ovat kaaoksessa. Viimeiset iskut ja loppu. Valittavat soinnut palaavat kaukaisuudesta tai menneestä kuin muistot. Maisema on täynnä hautakiviä tai raunioita – tai molempia. Surullinen viulu viiltää halki horisontin, hylätyn tehdashallin ja ratapihan, jonka hiekassa heikosti näkyvät tassunjäljet tuuli puhaltaa kadoksiin.
Yhtye oli löytänyt apokalyptisen urbaanin rappion soundinsa. Se koetteli subjektiivisia tunteita ja ulkopuolisuuden kokemuksia, mutta pystyi laajenemaan yhdistäväksi sosiaaliseksi kokemukseksi, eräänlaiseksi ääniveistokseksi. Yhtye oli kaivanut raunioista suuren skaalan muistoja ja kokemuksia, jotka onnistuneesti yhdistettiin vakavaksi musiikilliseksi liikkeeksi ja sotakoneeksi.
Taivasta kohti kohotetut nälkiintyneet kädet
Lift Yr. Skinny Fists Like Antennas to Heaven ilmestyi vuonna 2000 kuin merkkinä uudenlaisesta aikakaudesta, toivosta ja musiikillisista linjoista. Yhtye oli jo saavuttanut kulttimaineen, mutta Lift-levy teki heistä suuria. Tupla-albumi yhdisti kaiken, mitä yhtye oli aikaisemmin tunnustellut tai kokeillut. Siinä oli yhtä taiturimainen miksaus ja tuotanto kuin Teo Maceron Miles Davis -tuotannoissa (esim. In a Silent Way ja Bitches Brew), mutta samalla annos improvisaatiota ja amatöörimäistä ilmavuutta. Levy yhdisti indie rockin alagenrejä ja modernia klassista tavalla, joka muistutti etäisesti sellaisten merkkiteosten kuin The Mothers of Inventionin Freak Out!in (1966) ja The Beatlesin Sgt. Peppers’s Lonely Hearts Club Bandin (1967) tapaa kartoittaa musiikillista kenttää. Toisaalta historiallisesti ja jossain määrin musiikillisesti lähempänä oli luultavasti Radioheadin OK Computer (1996). Kaiken kruunasi John Arthur Tinholtin klassinen kansipiirros ja William Schaffin tyylikäs mixed media-sisäkansitaide täynnä Yhdysvaltain perustajaisiä kuolinnaamiot kasvoillaan leikkaamassa käsiä velkojen vakuudeksi.21”Notes to a friend; silently listening ’no.2” (levyn kansitekstit).
Albumin aloittava nimikko-osio alkaa klassisen musiikin suurten kompositioiden tavoin: lähes kuulumattomissa helisevät soinnut nostavat heikot kädet taivaita kohden toiveikkaasti. ”Gathering storm” kerää taivaan myrskyt, kunnes kaatuu paatokselliseen kliimaksiin ja aina kohti industriaalisia rytmejä. Loppuosa on omistettu ympäristöäänille: ostoskeskuksen kuulutus puuroutuu ja häviää ”all aboard”-kommentin kautta ylhäisessä yksinäisyydessä kaikuvien sointujen alle. F♯A♯∞ -levyllä jo tutuksi tulleeseen juna-teemaan palataan seuraavalla raidalla, joka kuljettaa musiikkikävelijää läpi staattisuuden kamalien kanjoneiden (”Terrible Canyons of Static”). Näillä alkumetreillä GYBE saattaa olla lähinnä toismaailmallisuutta ja osittain etäisiäkin brittijuuriaan. Lopulta atomikello asettaa universaalin ajan (”Atomic Clock”), kuin merkkinä länsimaisen kulttuurin maailmanvalloituksen alkamisesta. Tätä kiihdyttää osittain kontrastissakin oleva pitkä saarna, jonka jälkeen heavy metallisin soundein maailmanpoliisit saadaan liikkeelle (”Chart #3” ja ”World police and friendly fire”). Nimensä mukaisesti (”The Buildings They Are Sleeping Now”) viimeisen osion aavemaiset säröt, ympäristöäänet ja free folk-tyyppinen vapaa improvisaatio tekeytyvät nukkuviksi rakennuksiksi.
Toisen levyn alun nostalgiamatkalla palataan Coney Islandille, jossa kaikuvat kaihoisat sanat ”they don’t sleep anymore on the beach…”. Tätä seuraava osuus (”Monheim”) on oikeastaan kokonaisuudessaan post-rockia parhaiten kuvaavaa orkestroitua rockia (tai chamber rockia), joka kääntyy hitaasti mutta varmasti heavy rockin ja metallin suuntaan palaten lopulta sinne, mistä lähtikin. Musiikki pyrkii nostattamaan otteita Coney Islandilta ja lopulta kuvaamaan sen lopullista romahdusta ja hajonneita ikkunoita. Tämä vaihtuu lo-fi-nauhoitukseen leirinuotiolta, jonka äärellä Moya laulaa ”Baby-ota” kitaran säestyksellä. Tästä suunnataan glockenspiel-esitykseen, joka sekin kääntyy lo-fin piiriin kuin jokin pieni äpärämäinen viittaus Mike Oldfieldin Tubular Bells (1973) -levyyn. Levyn lopettava osuus ”Antennas to heaven” nojaa vahvasti ambientiin ja droneen ja näitä loihtiviin ympäristöääniin, kanavoiden harmonisesti armokkuuden kohti taivaita.
Lift-levy rakentuu eri tasojen kautta monimuotoiseksi verkostoksi, joka yhdistää genrejä, suuren kirjon soittimia ja yhtyeen jäsenten yksittäiset panokset. Samalla se irrottautuu osittain yhtyeen aikaisemmasta puolimilitantista poliittisesta eetoksesta katsoen kohti jotain laajempaa. Paul Kleen mukaan taiteen tarkoitus ei ole kuvata näkyvää vaan ”tehdä näkyväksi”22Viitattu teoksessa Deleuze 2004, 56.. GYBE onnistuu tekemään näkyväksi ajan ja paikan menneet muistot, ne, jotka kapitalismi on polkenut alleen ja unohtanut. Musiikki puhaltaa hengen kuuntelijaan, asettaa hänet osaksi menneen ja nykyisen jatkumoa – halusi tämä sitä tai ei.
Kaksi vuotta myöhemmin ilmestyi vaihtoehtorockin kentällä kunnostautuneen Steven Albinin tuottama Yanqui U.X.O. Etukannessa komeili asiaankuuluvan rakeinen kuva Yhdysvaltain joukkojen lentokoneesta putoavista pommeista. Sisäkansitaiteen mixed mediaan oli liitetty ironinen ”US Investigations services inc.” –lomake kera kysymyksen ”Identify someone you know who is not trustworthy. Explain how you have reached that conclusion?”. Takakannessa oli kaavio suurten levy-yhtiöiden osuudesta asekauppaan, kaiken keskellä seisoo ”Yanqui U.X.O.”23"Yanqui” on espanjaksi ”jenkki”. U.X.O. taas merkitsee ”suutaria” (unexploded ordnance). Vanhemmissa painoksissa levy-yhtiö-kaaviossa on virhe koskien EMI-merkkiä, ks.
Ensimmäinen sävellys ”09-15-00”24Nimen päivänmäärän on esitetty viittaavaan palestiinalaisten toiseen kansannousuun, niin sanottuun toiseen (Al-Aqsa) intifadaan, Israelia vastaan, mutta tarkkaan ottaen intifada alkoi 28.9.2000. on suoraviivaista nousuille, huipuille ja laskuille perustuvaa post-rockia. Seuraava, ”Rockets Fall on Rocket Falls”, on mestariteos, ja ehkäpä tärkein yritys tuottaa kansikuvasta ja kappaleen nimestä kumpuavaa mielikuvaa vastaavaa kuvallisuutta soittimien avulla. Osio alkaa hakkaavalla rytmillä ja kitarariffillä, jotka tuovat mieleen atmosfäärin korkeuksissa hitaasti etenevän suihkukoneen. Kone syöksyy lopulta ja pudottaa pommit. Tuhon ja raunioiden seasta musiikki nousee vielä kerran. Viimeinen kaksiosainen kompositio, ”Motherfucker=Redeemer”, pysyy lähes koko kestonsa ajan post-rockin rajoissa. Levy on kokonaisuudessaan koherentimpi kaikessa suoraviivaisuudessaan ja yksinkertaisuudessaan kuin Lift, mutta häviää tämän musiikilliselle monimuotoisuudelle.
Vuonna 2003 GYBE jäi tauolle määrittämättömäksi ajaksi. Tauon aikana jäsenet keskittyivät omiin projekteihinsa, sekä yhteiseen bändiin A Silver Mt. Zioniin. Yksi A Silver Mt. Zionin tarkoituksista oli kokeilla sanoitusten käyttöä GYBE:n musiikin kaltaisissa sävellyksissä. Siinä missä GYBE oli ollut kollektiivi ja ainakin periaatteessa demokraattinen, A Silver Mt. Zion muovautui enemmän Efrim Menuckin ympärille. Hän onkin todennut, että toinen syy yhtyeen perustamiselle oli opettaa hänet ”säveltämään”25VPRO studion radio-haastattelu. Laajempi historiikki yhtyeen omin sanoin, ks. http://cstrecords.com/thee-silver-mt-zion/.. Ajatus kuitenkin kariutui ja he jatkoivat musiikin luomista omalla tavallaan. Yhtye on julkaissut tähän mennessä enemmän kuin GYBE, seitsemän albumia ja kolme EP:tä. Näistä levyt He Has Left Us Alone but Shafts of Light Sometimes Grace the Corner of Our Rooms… (2000), Born into Trouble as the Sparks Fly Upward (2001), ”This Is Our Punk-Rock”, Thee Rusted Satellites Gather + Sing (2003) ja Horses in the Sky (2005) noudattavatkin edellä mainittua kaavaa tarkasti. Seuraavissa levyissä, 13 Blues for Thirteen Moons (2008), Kollaps Tradixionales (2010) ja Fuck Off Get Free We Pour Light on Everything (2014), yhtye alkaa hajottaa kaavaansa ja suuntaa vahvemmin punkin ja noisen alueille.26EP:t ovat The Pretty Little Lightning Paw E.P. (2004) The West Will Rise Again E.P. (2012) ja Hang On to Each Other (2014).
Älä taivu, kohoa!
GYBE:n taukoa kesti aina joulukuulle 2010, jonka jälkeen yhtye alkoi taas hiljalleen esiintyä. He jatkoivat entistä ehdottomammalla linjalla – "No singer, no leader, no interviews, no press photos”27Khanna 2015.. Tämä linja onkin pitänyt pääasiassa pintansa. Kahden vuoden kuluttua he julkaisivat uuden levyn ’ALLELUJAH! DON'T BEND! ASCEND!. Levyn kannessa on suttuinen kuva pienestä neliskulmaisesta rakennuksesta keskellä aavikkoa. Takakannessa on muutama poliittinen lausuma (”Fuck le plan nord”28”Plan Nord” tarkoittaa Quebecin hallinnon ajamaa paljon kritiikkiä saanutta kehitysstrategiaa, jonka tarkoitus on ottaa teollisuuden käyttöön 1,2 miljoonan neliökilometrin kokoinen alue pohjoisesta Kanadasta. Tällä alueella on paljon suojeltuja kohteita, kuten myös inuitien ja creetien elinalueita. Ks. esim. http://en.wikipedia.org/wiki/Plan_Nord. ja ”Fuck la loi 78”29Ks. esim. Hale 2012.). Yhtye onkin todennut, että musiikintekoa ja politiikkaa ei voi erottaa toisistaan. Heidän kapitalismikritiikkinsä porautuu erityisesti kanadalaiseen musiikkiteollisuuteen, joka onkin ylenkatsonut yhtyettä pitkän aikaa. Kun ’ALLELUJAH-levy sai arvostetun kanadalaisen Polaris-palkinnon 2013, yhtye kieltäytyi osallistumasta gaalaan syyttäen koko tapahtumaa tarpeettomaksi tuhlaukseksi valtion harjoittaman leikkauspolitiikan aikana.30Ks. koko lausunto GYBE 2013, sekä jatkokommentti Khanna 2014. Palkintorahoilla he aikoivat järjestää kanadalaisille vangeille soittimia.
Levy on jaettu kahteen pitkään instrumentaalikappaleeseen ja kahteen lyhyempään droneen. Toinen instrumentaaleista, suoraviivainen post-rock-kappale ”Mladic”, viittaa sotarikoksista syytettyyn bosnialaiseen serbikomentaja Ratko Mladićiin. Inrossa rakennetaan etäisiä viitteitä kroatialaiseen kansanmusiikkiin, joka hajoaa nopeasti valtavaksi hakkaavaksi rytmiksi ja riffeiksi, jotka vuorostaan ohjaavat suoraan Balkanin sotatantereiden muistoihin. Yhtyeen yhteispeli on mutkatonta ja kappale onkin ehkä yksi parhaista ja onnistuneimmista koko GYBE:n repertuaarissa. Ensimmäinen drone, ”Their Helicopter’s Sing” sihisee ja valittaa, mutta kääntyy lopulta hieman puuduttavaksikin taustakohinaksi.
”We Drift Like Worried Fire…” (keikoilla ”Gamelan”) on nousu-lasku-rakenteella etenevä, välillä itä-eurooppalaista folkia mukaan sotkeva kokonaisuus. Tässä esiin nousee esimerkillisesti Philip Glassin vaikutus. Rakenteessa on pienempia ”sarjoja”, jotka toistuvat ja näistä sarjoista muodostuu suurempia kokonaisuuksia, jotka myös toistuvat ja palaavat. Myrskyisten kitaroiden, rumpujen ja viulujen jälkeen astellaan pyhäkköön. Viimeinen drone (”Strung Like Lights at Thee Printemps Erable”) on kuin meditatiivinen hengähdys tai uhrien hidas siirtyminen kohti kirkasta valoa. Kokonaisuutena levy ei kuitenkaan täysin vakuuta, vaan tuntuu rikkonaiselta ja väkinäiseltä, ikään kuin keikoilla kehittyneet kappaleet olisi vain pitänyt saada äkkiä nauhoitettua.
Nonsensus nontetti
A Silver Mt. Zion-yhtye on selkeästi Menuckin projekti, aivan kuin hän olisi halunnut rakentaa GYBE:lle puhekanavan. GYBE taas on säilyttänyt kollektiivisen päättämistapansa vuosien saatossa. Yhtyeen kollektiivinen ideaali pakottaa haastattelujen olemaan tietyllä tapaa varautuneita. Toisaalta kyseessä on myös GYBE:n ja erityisesti kanadalaisen musiikkilehdistön välinen vihanpito.31Ks. oikeastaan kaikki vanhemmat (90-lopun ja 2000-luvun alun) haastattelut. Esimerkiksi Wallace 1998/9 sekä haastattelu OOR-lehdessä, joka luettavissa täällä: http://www.brainwashed.com/godspeed/oor.html. Ks. myös Efrim Menuckin vastaus, Menuck 2001. Yhtye on kerännyt “kotisivulleen” joukon vanhempia haastatteluita, ks. http://www.brainwashed.com/godspeed/text.html. Taustalla vaikuttaa myös yhtyeen hyljeksivä suhtautuminen rocktähteys-kulttiin. Tämä tulee esille erityisesti keikoilla, joilla jäsenet seisovat ringissä, toisiaan kohden, ja lopettaessaan kävelevät pois lavalta lähes täysin ilman minkäänlaista reaktiota yleisöä kohtaan.
Eikä GYBE kritisoi vain musiikkiteollisuutta vaan liittää itseään niin sanottuun globalisaatiokriittiseen suuntaukseen, välillä kuin varkain, välillä suoraviivaisemmin. Musiikista ja haastatteluista nousee vihjeitä sellaisten kirjoittajien kuin Gilles Deleuze ja Félix Guattari, Antonio Negri, Michael Hardt, Giorgio Agamben ja Slavoj Žižek ajatteluun. Myös Occupy-liikehdinnät, Arabikevät ja zapatistit ovat selkeitä inspiraation lähteitä.
GYBE haluaa puhua heille, jotka lakkaamatta joutuvat miettimään, mistä saada seuraavan päivän ruoka tai joutuvat kestämään jatkuvasti paniikkikohtauksia. Tätä varten on luotava uudenlaista lähestymistapaa tai muokattava vanhaa uuteen uskoon.
Yhtyeen vastarinta ilmenee myös musiikin tasolla. He eivät pelkää kappaleiden nimissä ja levynkansiteksteissä kirjoitusvirheitä, niihin jopa tähdätään. Yhtye onkin kuvannut haastatteluissa, että he kuulostavat ”vähän epävireiseltä”, sanallisesti kuin musiikillisesti. Soittaessaan jäsenet pyrkivät antamaan toisilleen tilaa orgaaniseen kasvuun ja liikkeeseen. GYBE:llä on myös oma koodistonsa musiikinkirjoittamiselle, sillä kaikki jäsenistä eivät osaa nuotteja. Lavalla he nojaavat vihjeisiin pohjautuvaan järjestelmään. Tärkeää on kuitenkin myöntää, että sävellysprosessiin vaikuttavat monet ei-musiikilliset asiat. Toimivan yhtyeen on oltava kuin varikko ”täynnä hajonnutta runollisuutta”32Costa 2012b.. Yhtye korostaa sisäisiä mielipide-eroja ja samalla kykyä toimia demokraattisesti ja yhteen hiileen puhaltaen. He muodostavat ei-hierarkkisen kollektiivin, joka antaa heidän mukaansa yksilöiden luovuuksien singota yhdeksi äänivalliksi ja toisinaan kamppailla keskenään.
GYBE ei kuitenkaan anna taiteelle suurtakaan mahdollisuutta saada aikaan ratkaisuja. He eivät antaudu suoraan toimintaan vaan pikemminkin pyrkivät tekemään kuuntelijat toiminnan mahdollisuudesta tietoiseksi. On tähdättävä myrskyisen iloiseen musiikkiin, joka osoittaa kohti taivasta. Taivaan löytämiseen tarvitaan kuitenkin myös nykytilanteen kartoitusta, muistumien ja varjojen penkomista. Tähän polkuun on sekoitettava kuitenkin myös tunnelmia ja horisonttia uudesta, mahdollisuuksista ja ennen kaikkea toivosta.
Päämäärätön politiikka ja Jumalan armo
’ALLELUJAH-levyä ja erityisesti uusinta, ’Asunder, Sweet And Other Distress’-levyä (2015) kuunnellessa tuntuu, että yhtye elää jo lopun jälkeisessä maailmassa. Edellisellä oli vielä viittauksia lähihistorian poliittisiin kamppailuihin, mutta jälkimmäisellä nämä ovat suodattuneet lähes olemattomiin.33Lukuun ottamatta sisäkansitekstiä ”WE LOVE YOU SO MUCH OUR COUNTRY IS FUCKED”. Kohdallisempaa olisi todeta, että he ovat saavuttaneet kollektiivillaan itsenäisyyden tai utopian, joka irtautuu ja ylevöityy musiikin kautta käytännön politiikasta. Musiikki alkaa entistä enemmän puhua puolestaan. Kansitaide korostuu mustan ja valkoisen kontrastiksi. Myös musiikki rajautuu heille ominaiseen post-rockiin. Dronet taas sisältävät toismaailmallisia kitarasäröjä. Sademetsän intensiivisestä ja pluralistisesta kokemuksesta sekä eläinkunnan monenkirjavasta äänikirjastosta ollaan päästy kuun jylhiin ja kylmiin soundeihin. Epätoivoisesti antennit yrittävät kohota taivaan taajuuksille.
Keikoilla yhtye soittaa kappaleet yllättävän kurinalaisesti ja levyille uskollisesti, joitain pieniä hairahduksia lukuun ottamatta. Näyttää kuin yhtye olisi muovannut itsestään jonkinlaisen koneen, joka yrittää kutoa äänilankojaan sopiviksi Jumalan armolle. He ovatkin ottaneet vakavasti Simon Reynoldsin toteamuksen, että yhtyeen pitäisi olla rytminen kone, joka luo kineettistä energiaa hengittäen kuin orgaaninen entiteetti.34Reynolds 1994, 29. Aikaisemmat musiikilliset intensiteetit ja ambientin vegetatiivinen autuus ovat yhä mukana, mutta rakenne on kuin laskelmoitu koneen pohjapiirustus (kaksi post-rock-instrumentaalia ja kaksi dronea). Rockin ja elektronisen musiikin nivoutuminen GYBE:n musiikissa ovat saavuttaneet paradoksaalisen pisteen. Yhtye alkaa painaa jarrua tai ainakin tarttuu ohjauspyörästä, tietäen silti, etteivät he koskaan pääse irti sademetsän petojen keskellä pujottelevista juuristaan.
Tästä huolimatta GYBE on saavuttanut omanlaisensa soundin ja sävellysrakenteen, jossa ambient-droneilla tasapainotetaan konventionaalisempaa, orkestroitua post-rockia ja sen nostatus–vapautus-vaihtelua. Mukaan kuuluu elimellisesti myös kliimaksin odotus, jossa heittäydytään usein ahdistavienkin sointukulkujen vietäväksi. Temaattisesti he ovat kuitenkin siirtyneet kapitalismin raunioita edeltäneiden muistojen palauttamisesta kohti toivon levittämistä. Tästä todistaa myös yhtyeen tuorein levy.
