Olet täällä

Pohdiskelua muistista, todistamisesta ja unien sukellusveneestä Laurie Andersonin installaation Habeas Corpus innoittamana

Pohdiskelua muistista, todistamisesta ja unien sukellusveneestä Laurie Andersonin installaation Habeas Corpus innoittamana

niin & näin 4/15

Laurie Andersonin installaatio Habeas Corpus oli esillä New Yorkissa Park Avenue Armoryn tiloissa kolme päivää vuoden 2015 lokakuussa. Sen keskiössä on patsas, johon projisoidaan videokuvaa miehestä kaukana toisaalla. Kerran tunnissa patsas herää kertomaan tarinaansa. Habeas Corpus on teos silminnäkijyydestä, etäisyyksistä ja kohtaamisesta. Se innoittaa tarkastelemaan todistamista muistin erityisenä lajina mutta myös pohtimaan unien sukellusveneitä: kuinka yhden haave on toisen pelko kyvyttömyydessämme ymmärtää ja tulla ymmärretyksi.

0

Habeas corpus, olkoon sinulla ruumis. Länsimaisen oikeusajattelun vuosisatoja vanhassa menettelyssä tarkastellaan, onko henkilön pidättäminen tapahtunut lainmukaisesti. Habeas corpus velvoitti alun perin syytettyä olemaan paikalla oikeuskäsittelyssään. Tänä päivänä se edellyttää syyttäjältä joko syytteiden lukemista vangitulle tai tämän vapauttamista.1 Habeas corpus lukeutuu yleisesti tärkeimpinä pidettyihin ihmisoikeuksiin.

1

Katosta roikkuu suuri, hitaasti pyörivä diskopallo, josta säteilevä valo hajoaa pieniksi tähtimäisiksi pirstaleiksi pitkin lattiaa ja seiniä. Äänimaailma luo erikoista tunnelmaa. Yleisön seassa muusikot improvisoivat soittimillaan humisevaa äänivallia vasten, jonka muodostavat kuusi vahvistimeen nojaavaa sähkökitaraa. Kiertomenetelmän kehitti muusikko Lou Reed.

Hämärässä huoneessa loistaa kirkkaassa valossa patsas. Patsaaseen projisoidaan reaaliaikaista videokuvaa miehestä. Hän on Mohammed el Gharani, joka juuri samaisella hetkellä istuu tuolissa Länsi-Afrikassa. Kamera pakottaa hänet pysymään lähes liikkumatta; ylimääräiset liikahdukset voisivat murtaa kuvan ja patsaan herkän symmetrian hänen tietämättään merten tuolla puolen.

Staattinen istuminen pitkiä aikoja on el Gharanille erityisen vaikeaa selkävaurioiden vuoksi, vaikka hänelle on suunniteltu erikoistuoli installaatiota varten. Hän nouseekin kerran tunnissa pitääkseen tauon. Sen aikana pimeä huone hiljenee muusta äänimaailmasta ja tilassa kuuluu miehen ääni.

Patsas alkaa kertoa tarinaansa.2

2

Mohammed el Gharani joutui Guantánamo Bayn vankileirille ollessaan 14-vuotias vuonna 2002. Hän on nuorimpia vankileirille tuotuja vankeja sen historiassa. Hän syntyi Saudi-Arabiassa, mutta hänen vanhempansa olivat kotoisin Tšadista. Parempia oloja etsimään lähtenyt perhe koki Saudi-Arabiassa syrjintää, ja lapsilta evättiin koulutuksen mahdollisuus. Tämän vuoksi Mohammed el Gharani muutti Pakistaniin ystävänsä enon pitämään kouluun opiskelemaan. Kun hänet pidätettiin, hän oli rukoilemassa moskeijassa.

Hän vietti vankileirissä kidutettuna yli seitsemän vuotta. Vuonna 2009 todettiin, ettei häntä vastaan ollut todisteita. Hän oli ollut pidätettynä lausuntojen perusteella, jotka oli kerätty pääasiassa kahdelta vangitulta tietolähteeltä. Lausunnot olivat ristiriitaisia, epäluotetettavia ja epäjohdonmukaisia. El Gharanin väitettiin kuuluneen Lontoossa toimivaan al-Qaidan terroristisoluun 11-vuotiaana ja sotineen Talibanin joukoissa Tora Boran vuoristoalueella, missä Osama Bin Ladenin epäiltiin piileskelevän. Mohammed el Gharani ei ollut eläessään käynyt Iso-Britanniassa tai Afganistanissa.

El Gharani vapautettiin habeas corpus -käsittelyssään. Vaikkei häntä ole syytetty yhdestäkään rikoksesta, ei hän entisenä vankileirin vankina ole koskaan tervetullut Yhdysvaltoihin eikä vanhempiensa taustan vuoksi synnyinmaahansa Saudi-Arabiaan.3

3

Reaaliaikaisen videosyötteen viive Länsi-Afrikan ja Yhdysvaltojen välillä on noin 40 sekuntia. Yleisö ja el Gharani näkevät toisensa aina 40 sekuntia myöhässä. Kuvittelen viiveen turva-aidaksi kohtaamiselle. Se on kuin nytkähtänyt ajan jänne, jonka avulla kuvan ja toden rajat pysyvät erillään.

Habeas Corpus ottaa osaa muistin ja muistamisen teemoihin monin tavoin. Se on monumentti, muistomerkki, joka on rakennettu niitä varten, jotka eivät saa mahdollisuutta omaan oikeudenkäyntiin ja tule nähdyiksi tai kuulluiksi ja siten dokumentoiduiksi, muistetuiksi. Installaatio herätti mielenkiintoni jo ennen sen esitystä luettuani Andersonin kirjoittaman esseen ”Bringing Guantánamo to Park Avenue”. Esseessä taiteilija kuvailee teoksen vaiheita ja sen aihepiirin herättämiä vaikeita kysymyksiä ja pohtii myös oman taiteilijuutensa ja tekniikan rajoja4.

Ironista kyllä, en ole itse todistanut teosta paikan päällä New Yorkissa. Habeas Corpus jäi kummittelemaan mieleeni, ja seurasin tiiviisti sen valmistumista ja toteutumista. Viimeistään terroristi-iskut Pariisissa saivat pohtimaan todistajuuden ja silminnäkijyyden kysymyksiä. Palasin mielessäni Habeas Corpuksen luo pohdiskelemaan, aivan kuten veistosten äärellä usein tehdään – nyt vain etäältä pinnistellen.

4

Habeas Corpuksen piti alkujaan käsitellä hiljaisuutta, mutta sen suunta muuttui, kun kävi ilmi, että el Gharani oli halukas kertomaan oman tarinansa ja jakamaan muistonsa – todistamaan, vaikkakaan todistajaksi häntä ei teoksessa nimetä5. Todistaminen ja muisti kytkeytyvät yhteen kiehtovalla tavalla. Jos todistettaisiin jotakin varmaa, ei se olisi alkuperäistä todistamista, toteaa Jacques Derrida osuvasti. Antaakseen hyvän lausunnon on todistajan oltava riittävän läsnä itselleen ja tapahtumalle todistamisen hetkellä ja pystyttävä kommunikoimaan kokemansa.6 Tämä on usein jo inhimillisistä syistä hankalaa, mutta kidutettujen vankien kohdalla mahdotonta. Uupumus vääristää muistot, eikä valheella ja totuudella ole enää väliä. Todistaminen on myös yksinäinen taakka kantaa: Kukaan ei voi todistaa todistajan puolesta, kukaan ei ole todistaja todistajalle, kuten Derrida viittaa Paul Celanin säkeisiin Niemand / zeugt für den / Zeugen7. Jokaisen todistus on oma ja korvaamaton, ja lisäksi todistamisessa on osa, joka vastustaa muuttumista merkityksiksi, kommunikoiduiksi sanoiksi ja viesteiksi. Se jää salaisuuden ja sanomattoman tilaan. Todistamisessa on siksikin mukana aina myös hiljaisuutta ja kokemus poeettisesta kielestä8.

Andersonin töissä on vahva poliittinen ulottuvuus, eikä Habeas Corpus ole tästä poikkeus. Se asettuu yksilön ja valtion väliin ja kysyy, miksi presidentti Barack Obama ei vuosien takaisesta lupauksestaan huolimatta ole kyennyt sulkemaan Guantánamo Bayn vankileiriä9. Jo vuonna 2004 Susan Sontag kirjoitti amerikkalaisten sotilaiden Abu Ghraibin vankilassa ottamista kidutuskuvista: ”[Nämä] valokuvat ovat me.” Kidutusta ja nöyryytystä eivät ole harjoittaneet pelkästään yksittäiset sotilaat, vaan hallinto on mahdollistanut ja jopa hyväksynyt systemaattiset omien lakiensa vastaiset toimet. Niitä ei halua katsoa, koska ne osoittavat syvän ristiriidan toiminnan ja imagon välillä. Ja tällaisia kuvia tulee loputtomasti loputtomassa sodassa.10 Habeas Corpus havahduttaa samanlaiseen yleismaailmalliseen kysymykseen yli kymmenen vuotta myöhemmin: onko tässä kuvassa osa minua?

Olisi kuitenkin liian yksinkertaista kutsua Habeas Corpuksen päämääriä vain poliittisiksi. Anderson toteaakin, että jos hänen taiteilijana olisi valittava totuuden ja kauniin välillä, hän valitsisi kauniin, koska hän luottaa aisteihinsa enemmän kuin rationaalisesti ajattelevaan mieleensä.11 Näen lähestymistavan hedelmällisenä juuri monisyisten ja ristiriitaisia tunteita herättävien aiheiden käsittelyyn, jossa taiteen tarkoitus on ottaa osaa ja olla läsnä mieluummin kuin selittää. Habeas Corpus kiinnittyykin ennen kaikkea tarinoihin, ei totuuteen: mitä enemmän Anderson teki taustatyötä, sitä vahvemmin hänestä näytti siltä, että sotaa terrorismia vastaan käytiin kertomuksilla.12 Teos heijasteleekin samanaikaisesti useampia tarinakerroksia. El Gharanin kertomuksen avulla Anderson käsittelee Yhdysvaltojen kertomusta vankileiristä, kuten myös koko laajempaa kertomusta terrorisminvastaisesta sodasta13. Siksi minua kiinnostaa Habeas Corpus ennen kaikkea todistamisen ja totuuden kätkeytymisen lähtökohdista.

5

Teoksen hallitseva teknologinen menetelmä on telepresence. Reaaliaikainen videokuva kuvataan salassapidetyssä kohteessa Länsi-Afrikassa ja projisoidaan veistoksen päälle New Yorkissa. El Gharanin keho hohtaa kirkkaassa valossa valtaistuimen muotoisessa valkoisessa patsaassa, joka on kokoluokaltaan lähes Abraham Lincolnin muistomerkin kokoinen. Se on vavahduttava kuva näkymättömistä vangeista keskuudessamme, niistä ihmisistä viereisissä rakennuksissa, jotka istuvat ajatellen usein ulkomaailmaa ja meitä, mutta joiden olemassaoloa me emme havannoi tai juurikaan edes tiedosta. Videokameran valvova silmä on kohdistanut katseensa el Gharaniin ja pakottaa hänet olemaan aloillaan. Kamera muistuttaa etäisyydestä: ystävyys siinä missä sodankäynti on mahdollista käydä ja pitää etäällä, kuten Anderson huomauttaa14. Kamera kääntääkin taitteeseensa ajan ja paikan, jossa elämme jaettua hetkeä ottamatta osaa toistemme todellisuuksiin.

Andersonin teoksessa erityisen kiinnostavaa onkin kysymys siitä, kuka tai mikä todistaa, ei niinkään mitä todistetaan. Habeas corpus, olkoon sinulla ruumis, on yhtä aikaa oikeus ja vaatimus näkymiselle. Syytetyllä on oikeus oikeudenkäyntiin ja tulla nähdyksi, täten myös tulla todistetuksi oikeuden edessä. Siksi ruumis on myös eräänlainen dokumentti – todiste itsestään. Voisikin yksinkertaisesti ajatella, että kieli todistaa puheena ja ruumis kuvana; ilman kieltä tai ruumista ihminen on näkymätön ja vailla sellaisia jäännöksiä, joihin voisi kiinnittyä, palata ja joita tulkita ja lukea myöhemmin.

Todistaminen onkin ennen kaikkea muisto kielessä, lausunnossa, jossa todistaja kertoo olleensa läsnä, vaikka jo puheensa hetkellä onkin etääntynyt tuosta läsnäolosta, toteaa Derrida15. Projektion tuottama yhtäaikainen läsnä- ja poissaolo muistuttaa tuota kokemusta: onkin kuin el Gharani olisi kummitus toisesta todellisuudesta – sellaisesta paikasta, josta on olemassa hyvin vähän varmaa tietoa. Sekä vangitun että projisoidun el Gharanin ruumiin ulottuvuudet ovat kuin täydellisen kadottamisen alla pilkahtelevaa näkymistä. Vankileirin piilossa tai merten taakse karkoitettuna hänen ruumiinsa on poissa näkyvistä, mutta asetettuna esille kuva todistaa häntä ja hänen poissaoloaan.

Kuvan ja puheen äärellä myös katsoja ottaa osaa todistamisen tapahtumaan. Alex Ross kuvailee kritiikissään ”Monumental”, kuinka Habeas Corpus tuntui alussa kuin 1970-luvun myyttiseltä New Yorkin happeningiltä. Katsoja saattoi vain huokaista ”whoa, awesome” hitaasti huonetta kiertävien valojen ja kiehtovan äänimaailman iskeytyessä tajuntaan. Vasta kun el Gharanin kertomuksesta ilmeni, kuinka häntä oli kidutettu kovilla äänillä ja kirkkailla strobovaloilla, alkoi ympäröivä, aisteja hivelevä taideinstallaatio hitaasti muuttua, ikään kuin katsoja olisi elänyt uudelleen el Gharanin kokemuksia.16 Nostalgisen tunnelmoinnin rikkoo siihen hitaasti sukeltava sodan läsnäolo.

6

Guantánamo Bayn vankileiri ei ole rakennettu pelkistä muureista, piikkilangoista ja vartijoista. Myös sen toimintaa ympäröivä kieli pyrkii kaikin keinoin eriyttämään itsestään symbolisen, monimerkityksellisen ja mielikuvien mahdollisuuden. Anderson kertoo, että vangeilla ei ollut nimiä, he olivat ei-henkilöitä (non-person). He olivat laillisessa ei-paikassa (legal outerspace), missä Yhdysvaltain laki ei ollut voimassa. El Gharanin kuulusteluissa ei ollut kidutuksen aikana paikalla lääkäreitä vaan ”käyttäytymistieteellisiä konsulttitiimejä” valvomassa pidätettyjen käsittelyä. Itsemurhien määrä tilastoissa laski, kun vankileirillä tapahtui enää ”manipulatiivista itsetuhoista käyttäytymistä".17 Tilastoissa ja raporteissa elävät yksilöt piiloutuvat erikoiskieleen aivan kuten heidän ruumiinsa unohtuvat seinien sisälle.

Derrida tekee kiinnostavan huomion siitä, kuinka itse saksan kieli oli todistamassa holokaustin tapatumia18. Toteamus houkuttelee ajatusleikkiin: Mitä kaikkea kieli todistaa ympärillämme kaiken aikaa? Millaisena poliitikkojen ja uutistoimittajien neutraalin kuuloiseksi, monimerkityksellisyydestä tai mielikuvista tyhjäksi puristettu kieli todistaa kaiken aikaa ympärillämme meidän kiinnittämättä siihen huomiota? Eikö tällainen kieli toimi hieman kuten kamera sodankäynnissä: Se rakentaa äärimmäisiä etäisyyksiä myös pitääkseen todellisuuden etäällä, ja samalla yhä useampi silmäpari sokeutuu sen näyille? Aivan kuten Habeas Corpus, eikö tällainen kieli rakenna poissaolon läsnäoloon?

Entä mitä el Gharanin itsensä puhuma kieli voisi sanoillaan todistaa ja muistaa? Kerran tunnissa kuullaan hänen äänensä lämmin ja huolellisesti artikuloiva sävy. Hän puhuu englannin kieltä, jonka hän opetteli vasten vankileirin poliittista todellisuutta, jota taas hallitsi edellä kuvailtu lain ja politiikan erikoiskieli sekä niiden mestarilliset käyttäjät: kuulustelijat, tulkit, asianajajat, poliitikot, toimittajat. El Gharanin vapautti lopulta habeas corpus, vuosisatoja vanha käsite. Kieli, jonka oppiminen tarkoitti selviytymistä. Ennen kaikkea hänen puhumansa kieli kuitenkin syntyi vankilan väkivaltaisesta todellisuudesta, jota luonnehtii jo hänen ensimmäiset oppimansa sanat nigger ja fuck. Hän opiskeli salaa kirjoittamalla kuulemiaan sanoja saippuanpalalla sellinsä lattiaan ennen kuin pyyhki ne pois. Saippuan hän piilotti pieneen rakoon oven taitteeseen, koska sen hallussapito oli kielletty.19 Hän puhuu erikoista murretta, jossa kuuluu vaikutteita karibian, länsi-afrikan ja arabian ääntämyksestä20. El Gharanin kieli onkin kuin kartta paikoista ja ihmisistä, joita hän on kohdannut. Se avautuu aivan kuin taustakohinaksi puheelle täynnä omaa muistia.

7

Tarinoissa on myös voimaa. Anderson kirjoittaa esseessään, kuinka el Gharani kertoi tarinan eräästä toisesta vangista, joka oli puhunut vankileirillä kuulustelijoilleen näkemästään unesta. Siinä sukellusvene tuli Guantánamo Bayhin ja pelasti kaikki vangit. Samana iltana helikopterit lensivät pitkin rannikkoa valonheittimien kanssa etsien unien sukellusvenettä.21 Pelko leviää nopeasti myös kieleen. Kun niin tapahtuu, mitä on tehtävissä? Onko kieli, joka ei tunnista nimiä, lääkäriä, kidutusta tai kuolemaa niin peloissaan, että se yrittää suojautua mielikuvilta kuin unien sukellusveneiltä? Mitä tällainen kieli voi ymmärtää kuunnellessaan toista?

Entä mitä kuulen sanassa terrorismi: Sanan, jota käytetään kuvaamaan uhkaa, jota on lähes mahdoton ennakoida tai nimetä, koska se on arvaamaton, näkymätön ja olemukseltaan tuntematon? Sanan, josta on edelleen tullut houkutteleva ja vaikutusvaltainen kuvaus melkein mille tahansa tuntemattomalle ja häiritsevälle? Sanan, joka ennen kaikkea saa pelkäämään pelkoa: juontuuhan se latinan sanasta terrorem, pelko, paniikki. Maurice Blanchot kirjoittaa, että pelon iskiessä kieleen sanoja menetetään niiden ylimäärälle: sanasta tulee ”liian moni sana” ja täten se onnistuu leviämään kieleen, kunnes koko kieli pelkää22.Terrorismi on pelon sana, jolla voi perustella rukoilevan lapsen lähettämistä kidutettavaksi ilman todisteita. Se on pelon sana, joka saa unohtamaan kaiken23.

Derrida näkee todistamisen kokemuksen kantavan mukanaan kokemuksen poeettisesta. Hänelle taiteen rooli on paljastaa ”naamiot naamioina”: naamioita ei riisuta eikä niiden takaa yritetä nostaa esiin merkityksiä, vaan naamioiden olomuoto paljastetaan itsessään24. Habeas Corpus yksinkertaisesti todistaa el Gharanin todistamista. Tässä on teoksen vahvuus: Se on kehotus katsoa ja kohdata katsomansa. Se hämmentää ja vaivaa, kuljettaa puhutun ja puhumattoman äärelle ja jättää siihen. Patsas ei tarjoa vastauksia, totuuksia tai toimintaohjeita, vaan sen eteen hiljennytään – ja siinä on sen voima. Halu viipyä sen ilmaisuvoiman äärellä on kuin hyväksyä ymmärryksen rajallisuus ja tunnustaa, ettei kaikki tieto ole läpikuultavaa varmuutta25. Päinvastoin mitä lähemmäs varmuutta inhimillisessä kokemuksessamme ja ymmärryksessämme haluamme päästä, sitä varmemmaksi ainoastaan totuuden häilyväisyys tulee. Tässä suhteessa teos pääsee lähelle itse todistamisen kokemusta: sitä yksinäistä ja jakamatonta taakkaa, josta Derrida puhuu.

8

Ja jos teos herätteleekin pohtimaan myös omaa osallisuutta maailman pahaan, kokemaan avuttomuuden tunteita ja poistumaan esityksestä paino sydämellä, voi se myös osaltaan valmistaa kohtaamaan alati lähempänä tapahtuvia epäoikeudenmukaisuuksia. Todistammehan maailmaa kaiken aikaa yksinäisyydessä ja pelossa, mutta myös kohdaten ja toipuen. Siksi päällimmäiseksi tunteeksi teoksesta ei jää kokemus moralisoinnista tai tunne epätoivosta vaan se, että on todistanut syvän humaanin kohtaamisen – tai ainakin melkein kohtaamisen.

Anderson kertookin tarinan katsojasta, joka purskahti itkuun el Gharanin veistoksen äärellä. Viipeen vuoksi el Gharani näki katsojan reaktion 40 sekuntia myöhemmin, ja kun reilun minuutin päästä patsas piirsi pienen sydämen oman rintansa kohdalle, katsoja oli jo kääntynyt pois.26

Minulle tämä viesti on selvä: olkoon sinulla sydän.

Viitteet

  • 1. Oxford. A Dictionary of Law 2014.
  • 2. Teoksen luonnehdinta on kerätty eri kuva- ja tekstilähteistä. Ks. erit. Anderson 2015; The Laura Flanders Show 2015; Ross 2015.
  • 3. Luvun tiedot Mohammed el Gharanista on kokonaisuudessaan koottu Laurie Andersonin nettisivuilta.
  • 4. Anderson 2015. 
  • 5. Sama. 
  • 6. Derrida 2005, 68, 75–76, 80.
  • 7. Sama, 66–67, 88–91.
  • 8. Sama, 66, 77.
  • 9. Anderson 2015; The Laura Flanders Show 2015. 
  • 10. Sontag 2004.
  • 11. Anderson 2015.  
  • 12. Sama.  
  • 13. The Laura Flanders Show 2015.
  • 14. Sama.   
  • 15. Derrida 2005, 75–76.
  • 16. Ross 2015.
  • 17. Anderson 2015; The Laura Flanders Show 2015.   
  • 18. Derrida 2005, 67–68.
  • 19. The Laura Flanders Show 2015. 
  • 20. Anderson 2015.
  • 21. Sama.
  • 22. Blanchot 1992, 59.
  • 23. Sama, 58.
  • 24. Derrida 2005, 77.
  • 25. Sama, 87.
  • 26. The Laura Flanders Show 2015.  

Kirjallisuus

Anderson, Laurie, Bringing Guantánamo to Park Avenue. The New Yorker 23/ix/2015.

Blanchot, Maurice, The Step Not Beyond (La Pas Au-Delà, 1973). Käänt. Lycette Nelson. State University of New York Press, Albany 1992.

Derrida, Jacques, The Poetics and Politics of Witnessing (Poétique et politique du témoignage, 1986). Teoksessa Sovereignties in Question. The Poetics of Paul Celan. Toim. Thomas Dutoit & Outi Pasanen. Käänt. Outi Pasanen. Fordham University Press, New York 2005, 65–96.

Oxford. A Dictionary of Law. Toim. Jonathan Law and Elizabeth A. Martin. 7. p. Oxford University Press, Oxford 2009, päivitetty verkkojulkaisu 2014.

Ross, Alex, Monumental. The New Yorker 19/x/2015.

Sontag, Susan, Regarding the Torture of Others. The New York Times Magazine 23/v/2004.

Muut

Laurie Andersonin haastattelu The Laura Flanders Show'ssa 3/xi/2015.

Laurie Andersonin viralliset verkkosivut.

Jaa tämä